Brian Setzer - en studie i genre og stil

Forside // Innhold / Forord / Kapittel I og II / Kapittel III og IV / Kapittel V / Kapittel VI / Kapittel VII / Kapittel VIII / Kapittel IX / Kapittel X / Kapittel XI / Kapittel XII / Vedlegg / Litteraturliste

Kapittel III og IV

III. Termen rockabilly

III.1 Referanserammer
III.2 Hillbilly
III.3 Rock'n'roll
III.4 Rockabilly

IV. Genre, populærmusikk og rockabilly

IV.1 Genreproblematikk
IV.2 Rockegenren og fleksibilitet
IV.3 Genre, stiler og moteretninger

III. Termen rockabilly

III.1 Referanserammer

Rockabilly assosieres ikke bare til en bestemt musikkform. Den henspiller også på menneskelige karaktertrekk og holdninger. Image, klesmote og karakteristiske frisyrer er for eksempel faktorer som er nært knytta til begrepet. På lik linje med musikken har også moten endra seg etter hvert som nye generasjoner har hoppa på rockabilly-vogna, men de har begge utspring i Amerika og England i 1950-årene. I denne oppgava er det et poeng for meg å ikke legge for stor vekt på de utenommusikalske momentene som begrepet rockabilly rommer. Men låtene, tekstene, scenografien og de generelle musikalske kjennetegnene til en artist som Brian Setzer er såpass sterkt knytta til tradisjonsbestemte prinsipper at det er nødvendig å gjøre rede for hvor inspirasjonen stammer fra. Hensikten med å drøfte selve begrepet rockabilly er i denne sammenhengen å sette fingeren på historiske forutsetninger både på det musikalske, ideologiske og estetiske planet. Termen har såpass fikserte og avgrensede referansepunkt at det er nødvendig å vektlegge en slik fokusering. Her skiller rockabilly seg fra mer differensierte musikktermer som eksempelvis jazz, roots, rock, og blues.

Begrepet rockabilly, også i motsetning til termer som jazz og blues, blir i muntlige former også brukt som et adjektiv for å beskrive en bestemt karakter. Uttrykket ”han er skikkelig rockabilly” viser like gjerne til en person med bakoversleik, kort firkanta skinnjakke, oppbretta olabukser og traktorsko som til en musiker som har ”Blue Suede Shoes” eller ”Good Rockin’ Tonight” på repertoaret. Jazz eller blues brukes også i tilsvarende uttrykksformer, men da blir for det første disse substantivene omgjort til adjektiv – eksempelvis ”jazza” eller ”bluesaktig” – og for det andre har uttalelser som ”hun er ganske bluesa”, lite å gjøre med hvilket antrekk vedkommende har på seg. Grunnen til denne relasjonen mellom term og utseende er nok at rockabilly, i likhet med for eksempel reggea, punk, heavy metal og rap, har såpass sterke assosiasjonsbånd til bestemte trendsettende miljøer og sosiale grupperinger. Termen ”rocka” er nært knytta til rockabilly, men har en breiere betydning. ”Rocka” kan referere til personlighet, image, eller et musikalsk uttrykk. Jeg bruker denne glosa som et litt upresist synonym til uttrykk som ”røff”, ”energisk”, eller ”rebelsk”. Setzer kan eksempelvis spille en ”rocka” gitarsolo. I denne beskrivelsen ligger at soloens klanglige og uttrykksmessige karakter er prega av en høylydt vital og intens brodd, og at den inneholder visse karakteristiske gitartekniske linjeføringer.

III.2 Hillbilly

”Rockabilly”-termen er satt sammen av begrepene rock’n’roll og hillbilly og ble første gang brukt av personer i den amerikanske musikkindustrien på midten av 1950-tallet. Hillbilly music er en betegnelse på den akustiske folkemusikken de britiske og irske emigrantene, allerede fra 1600-tallet, hadde tatt med seg fra moderlandene og ut på den amerikanske landsbygda. De slo seg hovedsakelig ned i de sørøstlige statene, Kentucky, Tennessee og West Virginia, og i fjellområder tilknyttet Appalachie-fjellene levde disse svært isolert. Musikken – spilt på fele, dulcimer ¹, sitar, mandolin (fra sent 1800), akustisk gitar, banjo, fløyte, og etter hvert også bass – forble derfor nesten uforandra helt fram til 1920-tallet da bl.a. radioen og grammofonindustrien gjorde musikken generelt tilgjengelig og på den måter brøt isolasjonen (jf Rander/ Sandblad 1976: 29).

”Hillbilly”-termen kom til å bli brukt om nært sagt all amerikansk country-musikk fram til i alle fall 2. verdens krig, men blant musikkforskere i dag brukes termen mer prinsipielt til å beskrive country-musikken i årene før den ble nasjonalt populær og kommersielt levedyktig – ca 1920 til 1940. Hillbilly var tidlig ikke bare navnet på en musikkform, men uttrykket ble i urbane strøk også brukt som en fordomsfull og svært negativt lada betegnelse på bygdefolket ². Tilsvarende fordommer finner en i de fleste land der siviliserte byfolk settes i kontrast til uhøvla og trangsynte slåsskjemper fra distriktene. En ”rockabilly” kan i denne sammenhengen altså beskrives som en noe mer urbanisert og modernisert ”hillbilly”, men der fremmedgjøringa fortsatt i høy grad gjør seg gjeldende. Rockabilly-termens konnotative egenskaper er altså knytta til det ”bondske”, opprørske og angloamerikanske. Samtidig speiler hillbilly-relasjonen rockabillyens bånd til hvit folkemusikktradisjon og gir altså en indikasjon på utøvernes kulturelle og sosiale bakgrunn. Genrenavnet ”hillbilly music” ble også adoptert av bransjebladet Billboard . Bladet opererte med en egen hillbilly-liste fram til 1949, da nyere og mer elektriske musikkformer som honky-tonk, western-swing og country-boogie gjorde seg gjeldende innenfor hillbilly-genren, og listenavnet ble endra til country&western .

III.3 Rock’n’roll

Rock’n’roll er en genrebenevnelse på populærmusikken som dukka opp på midten av 1950-tallet, da svart rhythm and blues (R&B) fikk innpass også i hvite markeds-, artist- og publikumskretser. Samme år (1949) som hillbillylista i Billboard fikk sitt nye navn (country & western), ble også betegnelsen brukt om musikken til svarte artister, såkalte race records, bytta ut med denne noe mindre raseorienterte og diskriminerende termen, rhythm and blues. Disc Jockey (DJ) Alan Freed blir gjerne kreditert for først å ha brukt rock’n’roll-begrepet om R&B-musikken han spilte på radioshowet sitt på stasjonen WJW i Cleveland, Ohio – The Moondogs Show – engang i 1952 (jf Poore 1998: 15). Siden begrepet ”rock’n’roll” lenge var brukt i afroamerikanske miljøer som en eufemisme for ”ut å feste” eller til og med ”å ha samleie”, virker det temmelig ironisk at Freed hevder å ha tatt det i bruk for å unngå eventuelle ”skitne” og raserelaterte assosiasjoner knytta til ”rhythm and blues”-uttrykket. Han ville skjule musikkens afroamerikanske relasjonsbånd, og gjøre den kommersielt levedyktig på det hvite markedet.

Termen rock’n’roll ble altså introdusert som del av et markedsføringskonsept, og hadde lite med det musikalske innholdet å gjøre. Dette er et poeng bl.a. Keith Negus har drøfta:

…the term rock-’n’-roll was introduced as a marketing concept often with the intended aim of concealing the music’s black origins, a tactic which made the ’young white consumers of Cold War America feel more comfortable’ (Negus 1996: 140).

I The Sound of the City: The Rise of Rock and Roll fra 1983, periodiserer Charles Gillett utviklinga av rockemusikken i Amerika fra ”the rise” i starten av 1950-tallet og fram til og med ”den britiske invasjonen” i 1964. Han skiller mellom tre ulike begreper:

Fram til 1958 - rock’n’roll
1958-1964 - rock and roll
1964 og etter - rock
(jf Gillett 1983)

Andre igjen, som Paul Friedlander, snakker om 1950-årenes rock’n’roll som ”the classic rock period”. Friedlander skiller mellom denne ”klassiske” rockeperiodens (1) førstegenerasjons artister som Fats Domino, Chuck Berry, Little Richard og Bill Haley, og (2) andregenerasjons artister som Elvis Presley, Everly Brothers, Jerry Lee Lewis og Buddy Holly. Mens majoriteten av utøverne innenfor den første gruppa bestod av afroamerikanere med R&B-bakgrunn, skriver Friedlander, var den andre gruppa dominert av unge hvite artister med sterkere musikalske impulser fra country-musikkens pionerer – særlig Hank Williams (jf Freidlander 1996: 11). Rockabilly-genren, med de tidligere nevnte hillbilly-parallellene, kan i denne sammenhengen altså plasseres i den andre kategorien.

Tekstlige fraser som inneholder begrepet rock’n’roll ble også brukt på de nevnte race records så tidlig som på 1920-tallet, og i filmen ”Transatlantic Merry-Go-Round” fra 1934 synger jentegruppa Boswell Sisters en låt med tittelen ”Rock and Roll”. Rent musikalsk har denne sangen lite og ingenting med rock’n’roll å gjøre (jf McGee 1996: 76). Det er imidlertid stridende meninger om det eksakte årstallet termen kom i bruk. Alle omstendigheter tatt i betraktning er det likevel lite som tyder på at ”rock’n’roll” som populærmusikksjargong var særlig utbredt i musikkretser før 1955. Termene rock’n’roll og rhythm&blues ble trolig, som ved innføring av andre ”moderne” betegnelser, brukt om hverandre i en overgangsperiode. Videre diskusjon rundt dette temaet går utenfor rammene av min oppgave, men et interessant poeng kan være fristende å ta med: Den låten som i dag står som selve ikonet for rocken og som symboliserer hele rock’n’roll-eksplosjonen i 1955 – Bill Haleys ”Rock Around The Clock” (Decca, 10.mai 1954) – ble i mangel på bedre betegnelser ved første utgivelse markedsført som Foxtrot (jf HoR1: 14).

III.4 Rockabilly

Som i svært mange andre tilfeller er rockabilly som musikkstil eldre enn selve genrenavnet. Innenfor kommersielle musikkformer synes kategorisering å være viktig for markedsføring. Navngivning har også rent praktiske og oversiktsmessige fordeler. Derfor var det personer som økonomisk skodde seg på den stadig økende musikkindustrien på 1950-tallet – pressfolk, DJ-er, agenter, osv – heller enn artistene selv som først kalte den nye hvite popmusikken nettopp for ”rockabilly”. Disse omstendighetene rundt rockabilly-termen kan altså sidestilles med rock’n’roll-uttrykket. Rockabilly-forskeren Craig Morrison sier det på denne måten:

The labell rockabilly is a marketing term. It is for the participants to decide how bound they are by definitions. Musicians associated with or billed as rockabilly performed in other styles. Records identified as rockabilly in their title or in another way – maybe period fashions on the cover – often contain a wide variety of musical styles (Morrison 1996: 195).

Et godt eksempel på det Morrison her kaller ”period fashions on the cover”, er den tekstlige anbefalinga på Chuck Berrys Chess-album (LP 1464) fra 1961. I kraft av det raskt voksende – men like raskt falmende – twist-hysteriet på denne tida, med Chubby Checker i spissen, fant de ansvarlige for Berrys musikalske rykte det naturlig å markedsføre også Berry som en innovativ og populær ”twister”. Plata inneholder fjorten rock’n’roll-klassikere fra Berrys penn, fra ”Maybellene” og ”Roll Over Beethoven” til ”Johnny B Goode” og ”Rock And Roll Music”. Disse forholdene tatt i betraktning, og med bakgrunn i at dette er en samleplate med tidligere innspilt materiale fra 1955 og fram til 1960 – før twist overhode var et tema – , er det temmelig paradoksalt at plateselskapet og vedkommende skribent prøver å påvirke kjøperne med formuleringer som: ”…this album was recorded especially for Twisting…”, og til og med hevder at Berry her ”…makes the transition from rock’n roll to TWIST…”.

Det er ingen som synes å ha et klart svar på hvem som først tok rockabilly-termen i bruk. Den amerikanske rockabilly-fantasten Billy Poore forteller hvordan han først fikk høre begrepet i forbindelse med Elvis Presley på radio, høsten 1955.

…I heard Don Owens, DJ on the local D.C.-area country station, say, “Because you can`t get enough of it, from the calls we`re gettin` here at the station, we`re gonna give another spin of ’I Forgot to Remember to Forget’ by that young new Hillbilly Cat from Memphis, Elvis Presley, who`s just been signed to RCA Records. The boy`s movin` uptown [norsk: har blitt populær for massene] with his rockabilly sound, so here it comes one more time, folks.” (Poore 1998: 15).

Som en også ser av sitatet over, var altså DJ-er tidlig ute med å tilskrive nye musikalske trender og oppadstormende artister såkalte ”catch-fraser” ³, og Elvis ble tidlig kalt ”The Hillbilly Cat” (se eksempelvis Poore-sitatet over), ”The Bopping Hillbilly” og ”King of Western Bop”. Denne siste betegnelsen ble bl.a. brukt av Buddy Holly og Bob Montgomery som tidlig på 1950-tallet opptrådte under navnet ”Buddy and Bob – western and bop”. Holly spilte 4-strengs banjo og Montgomery gitar. Repertoaret bestod for det meste av bluegrass-aktige låter etter artistisk modell fra forbildene i den anerkjente duoen Flatt and Scruggs⁴. Musikken de framførte hadde altså forholdsvis lite med rockabilly å gjøre. David McGee er usikker på termens opphav, men skriver i sin Carl Perkins-biografi hvordan ”the style combining blues with country, honky-tonk, and/or bluegrass had evolved from ’hillbilly blues’ to ’hillbilly bop’ to finally, ’rockabilly’ (McGee 1996: 126). McGee nevner ikke i hvilken sammenheng disse pre-rockabilly-termene har blitt brukt. Carl Perkins brukte i tekstene sine fraser som ”dixie bop” og ”boppin’ the blues”. Låtene der disse uttrykkene dukker opp er blant de beste eksempler på rockabilly, og det er tydelig at Perkins her vil henge seg på nye trender i populærmusikken – både tekstlig og musikalsk. Craig Morrison daterer en av de tidligste observasjonene av rockabilly-termen i trykt form til 23. juni 1956 i bransjebladet Billboard. Den aktuelle anmelderen beskriver låten ”Rock Town Rock” med artisten Ruckus Tyler under ”Reviews of New C&W Records”: ”Tyler is still another rockabilly warbler with a good beat, tremulous tone and hackneyed material built around the word ’rock’” (Morrison 1996: 2).

Det er her verdt å nevne at Elvis Presley, den artisten som kanskje er den mest innflytelsesrike innenfor rockabilly, ikke ble markedsført som en rockabilly-artist på 1950-tallet, verken på Sun eller RCA. Han turnerte mye sammen med counryartister⁵, opptrådte regelmessig på en av countrymusikkens hovedscener, Lousiana Hayride, og hadde i sin tidlige karriere (årene1954-1955) kun lokal anerkjennelse på regionale country&western-lister. Presleys første nasjonale nummer1-hit var også nettopp på Billboards country&western-liste – ”I Forgot to Remember to Forget”, februar 1956. Målet for produsenter, personer involvert i Presleys karriere og selvsagt for Presley selv, var å lage populærmusikk og de var til og med varsomme med å bruke rock’n’roll-uttrykket når Elvis’ musikk skulle markedsføres for et konservativt hvitt publikum. På Presleys andre album for RCA, Elvis fra 1956, blir han eksempelvis i coverteksten beskrevet som den mest originale artisten innenfor ”commercial folk music” siden Jimmy Rogers. På denne måten, tenkte de, kunne leseren lettere identifisere seg med Elvis som en tradisjonsbevisst og jordnær amerikansk artist med respekt for den hvite, trygge og folkelige musikkarven. Raseproblematikk og diskriminering i et gjennomtrengende segregert amerikansk samfunn hadde altså stor innvirkning, både når det gjaldt markedsføring og aksept (resepsjon).

Phillip H. Ennis drøfter crossover-fenomenet innenfor populærmusikken. Det fantes tre ulike hitlister i Amerika på 1950-tallet: Pop-lista, country&western-lista, og rhythm&blues-lista. Han beskriver rockabilly utifra musikkformens unike potensial til både å hevde seg på country&western-lista og rhythm&blues-lista. Svært få artister (eller låter) hadde greid det før rockabilly dukka opp. I tillegg bringer Ennis flere pre-rockabilly-uttrykk på banen:

The only way the wall between country and black pop could be surmounted was through the pop stream. The hidden musical reservoir that black and country pop shared was called ‘country boogie’, ‘cat music’, and, finally, ‘rockabilly’, which referred to the meeting of several diverse dance and song forms shared by country and black pop from both contemporary practice and from older traditions (Ennis 1992: 200) (Min kursivering).

Det kan altså virke som om antall pre-rockabilly-termer nærmest er proporsjonalt med antall DJ-er eller andre personer som måtte ha interesse av å være semantisk kreative. ”Country rock’n’roll” og ”beat music” er andre ”catch-fraser” jeg har kommet over. ”Rockabilly” er i så måte det uttrykket som har slått best an og som har overlevd helt fram til i dag.

Som jeg nevnte i introduksjonen har også rockabilly-termen fått sine navnlige mutasjoner ettersom musikken har utvikla seg og absorbert nye impulser. Under revival-perioden og i senere år, har det dukka opp stadig nye oppfinnsomme benevnelser. ”Punkabilly”, ”trashabilly”, ”swingabilly”, ”jazzabilly”, ”bluesabilly”, og ”surfabilly” er bare et lite utvalg av disse. Andre billy-termer kan reflektere geografisk opphav som i ”texabilly” og ”mexabilly” (artister fra statene Texas og New Mexico); de kan speile artistens kulturelle bakgrunn som det delvis rasistiske ”negrobilly”; de kan beskrive sære musikalske og scenografiske uttrykksformer som i ”psykobilly”; eller de fortelle noe om forhistoria til en bestemt låt og den aktuelle artistens anerkjennelse og autoritet – såkalt ”obskurabilly”. Craig Morrison skriver om den musikalsk svært originale gitar og tromme-duoen Deja Voodoo. De skal ha kalt den minimalistiske, og særdeles upolerte og hissige musikken sin for ”sludgeabilly”. Det må understrekes at de ulike termene ikke utelukkende reflekterer konkrete musikalske særtrekk. Ofte har de mer en funksjon som visuelt inspirerte klengenavn, ”catch-fraser”, eller kreative og humoristiske ordspill. Et bestemt band med et gjennomgående rockabilly-sound, kan for eksempel gjerne bli omtalt som ”deltabilly” fordi et par av låtene inneholder en slidegitarsolo. Steinar Kalander (SK), sjef for Oslo Rockabilly Festival, forklarer til Dagbladets utsende journalist Joachim Frøsund (JF) hvordan slike termer ofte oppstår:

(SK) - Rockabilly slekter til (sic) mange sjangere. For eksempel hillbilly, bluesabilly, psykobilly og punkabilly.
(JF) - Mye billy her?
(SK) - Ja, vi kødder mye med den billy-greia. Vi hadde noe som het synthabilly tidlig på åttitallet. Bølgen varte i omtrent to låter (Frøsund 1997: 10) (Min kursivering).

Bare for å poengtere tilfeldighetene bak billy-termene og kanskje for å gjøre forvirringa enda større, lar jeg Setzer selv til slutt komme med sine synspunkter på kategorisering og lite meningsfulle begreper. Dette sitatet kan også stå som eksempel på hvor lite musikkrelaterte genrebegrepene blir når det faktisk ofte bare er snakk om journalister og bransjefolk som setter tilfeldige og trendige navn på en visuell image eller en stil. Setzers oppfatning her er i tråd med de meningene de aller fleste musikere har når det gjelder snever kategorisering og ”farene” ved ”å bli putta i bås”. Han forteller til journalistkompisen sin, her bare kalt Beachy:

“They do a lot in those rockabilly magazines. You got Pseudo-billy, Rock-a-billy, Neo-billy, Psycho-billy. I mean, what the fuck is this all about? You know. To me it’s all about the energy and that feeling. Do you just go see a “Neo-billy” band, but not go see a “Suede-a-billy” band? I never understood those characteristics, all those little walls they build up between the categories, categories within categories. You know, to me I’ve always liked it all. I’ve always liked American music.” (Beachy 1996).

IV. Genre, populærmusikk og rockabilly

IV.1 Genreproblematikk

Det er ikke alltid like lett å definere en genre, og det kan ofte oppstå vanskeligheter når man skal forsøke å dokumentere generelle egenskaper i en variert og mangfoldig musikkform. Genre er et musikologisk tema og fagområde som ikke i alt for stor grad har vært fokusert på blant historikere og musikkritikere. I Putting Popular Music in It`s Place fra 1995, skriver Charles Hamm hvordan amerikanske og britiske musikologer, i alle fall inntil nylig, har en tendens til å ignorere genre som forskningsfelt. I tyske musikologkretser, som for eksempel hos Carl Dahlhaus og Theodor W. Adorno derimot, skriver Hamm, er genreproblematikken mer grundig behandla (jf Hamm 1995: 371). Adorno ser genre i lys av Hegels dialektiske historie- og idèsyn, der han ser for seg en progressiv utvikling fra samspillet mellom en tese og en antitese, og fram til en ny syntese. Adorno tenker seg at en genre formes gjennom dialektikken mellom det universale (generelle) og det partikulære (spesielle). Denne nærmest matematiske genremodellen, med dikotomier som utgangspunkt, er langt ifra forelda i dag, og en finner ofte formler som: country music (det universelle for hvite i Amerika) + rhythm&blues (det partikulære for hvite i Amerika) = rockabilly (den nye syntesen).

Dahlhaus har vist en pluralistisk og demokratisk holdning når det gjelder de til tider rigide skillelinjene mellom disiplinene analyse og critisism. Han hevder at en må tilnærme seg genreproblematikken utifra de indre feltene mellom (1) ”ekstern sosial funksjon” og (2) ”intern musikalsk teknikk” – eller en dialektikk mellom (1) kontekst og (2) tekst. Dahlhaus tar dessuten til orde for at genre har mista sin rolle i vår moderne tidsalder, fordi musikken generelt fra slutten av 1800-tallet har fått en svekka sosial og funksjonell betydning. I boka Foundations of Music History drøfter han bl.a. disse forholdene, og mener endringene fant sted under romantikken. Da definerte ikke lenger komponistene håndverket sitt utifra kompositoriske normer etablert av dominerende mesterverker (masterpieces). Det ble i denne perioden heller lagt kunstnerisk vekt på estetisk individualitet og poetisk romantisering. Prestisjen som før hadde ligget i å mestre et etablert og mestertradert håndverk, ble ifølge Dahlhaus mindre viktig:

Previously, musical genres had come into being, […], as a congruence between a social function and a compositional norm, i.e. between an extramusical end to be served and the musical means available for and appropriate to its fulfilment (what was permitted in a madrigal might be anathema [norsk: bannlyst] in a motet). It was this nexus of ‘external’ social function and ‘internal’ musical technique which tradition handed down to later composers as the essence of their craft. In the nineteenth century, by contrast, functionality in music was either obliterated entirely or relegated to the backstairs of music by the principle af aesthetic autonomy (Dahlhaus 1983: 149).

Denne oppfatninga, der musikologen også må ta høyde for sosiologens og antropologens forskningsfelt, har fått generelt fotfeste i musikkvitenskapen generelt. En bør ta stilling til de sosiale, kulturelle, historiske, politiske, økonomiske, biografiske og psykologiske prosessene som er knytta menneskenes og enkeltindividets signifikante rolle i musikkens utforming. Musikkforskere som Susan McClary, Robert Walser, John Shephard og Charles Middelton har alle, i tråd med disse prinsippene, advart mot skarpe skillelinjer mellom tekst og kontekst. Disse fire er også blant dem som ser problemene som oppstår når popmusikk skal studeres med kunstmusikkens terminologi. En mangler et allment definert vokabular for de mest framtredende musikalske elementene innen populærmusikken: Nyanser i tonehøyde og trinn utenfor det diatoniske og kromatiske systemet, klangfarge, sound, intensitet, vokal utforming, teknologiske virkemidler osv. Middelton ser for seg en ”kritisk musikologi” som kan behandle alle musikktyper utifra sine egenartede og unike forutsetninger. Det må etableres en (1) ikke-verdilada terminologi, en (2) lytte-orientert (ikke kun notasjonsorientert) metodisk innfallsvinkel, og en (3) genre-demokratisk ideologi (jf Middelton 1990: 103-105).

I dag er det rimelig brei enighet blant musikologer når de hevder at genre ikke kan defineres utifra musikalske beskrivelser eller stilistiske analyser alene. En må i tillegg ta stilling til kontekstuelle, historiske, kommunikative, diskursive, funksjonelle og kulturelle eller samfunnsrelaterte forhold. Denne pluralistiske innfallsvinkelen er krevende fordi den forlanger helhetlig forståelse og generell tverrfaglig innsikt. Enhver person involvert i musikalsk produksjon – artist, tekstforfatter, komponist, A&R folk (artist- og repertoaransvarlige), produsent, lydtekniker, eierskap, osv – har en egen forhistorie, spiller en egen ideologisk og sosial rolle, har ulike økonomiske forutsetninger og individuelle praktiske muligheter. Likevel åpner en slik musikologi for mer nyanserte og velfunderte studier. Observasjoner og tolkningsprosesser får en mye sterkere ryggrad når forskeren kan argumentere utifra en brei faglig plattform. En pluralistisk faglig innfallsvinkel til genre, der konteksten blir tatt i betraktning, kan dessuten gjøre et ellers komplekst tekstbasert genreblide mer lettfattelig og konsentrert. Dette er eksempelvis tilfelle når det gjelder rockabilly. Rammene for rockabilly-genren ville vært mer diffuse om en ikke også skulle forholde seg til vesentlige elementer som image, innstilling til musikk, konsertsituasjoner, livementaliteten, historiske forutsetninger, osv. Derfor har mitt fokus i stor grad også ligget i å forsøke å sette Setzers gitarspill og musikk inn i en kontekstuell sammenheng – både i samtid og fortid.

Genre innenfor populærmusikk har, som før poengtert, i lang tid fungert som markedsføringskategorier og referansepunkt for musikere, fans, journalister og kritikere. Grensene mellom de ulike genrene kan være markante, men ofte er de heller diffuse og flytende. I Key Concepts in Popular Music drøfter Roy Shuker særlig fire ulike innfallsvinkler når en skal karakterisere en genre innenfor populærmusikken. Følgende forhold bør alle tas i betraktning:

Det musikalske (sound, instrumentasjon, produksjon)
Det ikke-musikalske (visuell stil, image, konsertstruktur)
Publikum (forholdet og dialektikken mellom genre og fans)
Musikkindustriens egen kategorisering (som del av markedsføring og historisk samtid)

Shuker deler også genrebegrepet inn i to kategorier der han tenker seg en hierarkisk struktur med det han kaller meta genres på toppen. Disse hovedtypene – for eksempel rock, jazz, blues – kan igjen deles inn i såkalte subgenres – eksempelvis psykedelisk rock, be-bop og delta blues. I henhold til denne inndelinga kan en tenke seg tre muligheter: (1) En kan velge å betrakte rockabilly som en metagenre, og utifra dette plassere eksempelvis punkabilly og bluesabilly i subgenre-kategorien. (2) Et annet alternativ er å se rock’n’roll som en hovedgenre og dermed betrakte rockabilly som en av flere undergenre. Dette er en vanlig innfallsvinkel, og bl.a. Gillett tar til ordet for et slikt syn. Jeg kommer nærmere tilbake til hans rock’n’roll-kategorier litt senere. (3) Et tredje alternativ, som blir aktuelt i revival-perioden og framover når musikkformen utvides, er å se rockabilly som en undergenre av den mer omfattende genrebetegnelsen rock. Her vil individuelle referanserammer og genredefinisjoner selvsagt spille inn. Jeg vil nedenfor hevde at det er lite hensiktsmessig å operere med for abstrakte og for fleksible genrerammer i behandlinga av Brian Setzer og rockabilly.

Et hovedpoeng for Charles Hamm i boka Putting Popular Music In Its Place, er å vise hvor fleksibelt genrebegrepet er i populærmusikken. Med vitenskapelig ryggdekning fra Jacques Derrida, Frederic Jameson og mer direkte fra populærmusikkforskeren Robert Walser, hevder han – etter en tekstlig og musikalsk drøfting av ”Irving Berlin`s 200-odd songs” (1907-1914) – at genre også må kobles til musikalsk framføring (performance):

…flexibility of genre in popular music extends beyond the fact that a given piece can belong to two or more genres, or fall in the intersection of several of them; genre can change from performance to performance (Hamm 1995: 380).

I dagens postmoderne og stilpluralistiske musikalske samtid, der skillene mellom genrer er mer diffuse enn noen gang før, er det selvsagt fullt mulig å tenke seg rock som en vid overordnende genre som kan favne om stort sett det som er av populærmusikk – alt fra rockabilly til funk, disko, rap og house. En kan imidlertid spørre seg om dette er hensiktsmessig og om det beriker genre som musikologisk tema. Er det riktig å dekonstruere genrebegrepet i så sterk grad at det flyter ut i diffuse karakteristikker? Hva er de viktigste elementene i rock som genre? Når er en musikkform ikke rock lenger? Selv om genre er et svært sammensatt fenomen og dessuten avhenger av individuelle oppfatninger, vil jeg her ta med et lite eksempel for å poengtere problemene som oppstår når genre mister klare referanserammer og blir for abstrakt.

IV.2 Rockegenren og fleksibilitet

I den ellers svært interessante boka Rock… fra 1981, velger de svenske forskerne Per Erik Brolinson og Holger Larsen å innta en svært demokratisk og lite differensiert holdning til genre. De er på ingen måte alene om et slikt pluralistisk standpunkt, og det er tilfeldig at jeg bruker nettopp dem som eksempel her. Innenfor rockegenren putter de nærmest alle mulige musikkformer som på et eller annet tidspunkt etter ca 1955 har gjort seg gjeldende innenfor populærmusikken. Rock’n’roll, soul, flower power, merseybeat, acid rock, heavy metal, folk rock, bubblegum, funk, new wave og punk er et utvalg av de genrene de lister opp i denne sammenhengen. Alle disse kan likevel uten særlige komplikasjoner klassifiseres under rockebegrepet. Det er imidlertid andre genre som etter min mening er mer problematiske, og en av dem er disko. De to forskerne forsvarer sin vide rockedefinisjon utifra den mening at rockemusikk generelt er eklektisk og derfor ukritisk suger opp impulser fra et ubegrensa mangfold av kilder. ”Rock”, skriver de, betegner derfor verken (1) spesifikke strukturelle særtrekk, (2) en bestemt type ensembler, (3) en bestemt musikalsk funksjon, eller (4) en spesiell form for komposisjon (jf Brolinson/ Larsen 1981[1]: 13-31). Det er særlig punkt (2), (3) og (4) jeg vil se litt nærmere på. Boka tar for seg generelle forhold som industri, elektronikk og sound innenfor mange typer populærmusikk fra midten av 1950-tallet til ca 1980. Derfor kreves for så vidt ikke presise genredefinisjoner i den nevnte framstillinga. Men punktene (2), (3) og (4) er etter min mening fundamentale i arbeidet med å definere genre, og bør derfor også ha avgjørende betydning for utfallet i slike genrestudier.

Da diskoen og grupper som Village People, Frankie Goes To Hollywood og Duran Duran kom som en farsott på slutten av 1970-tallet, i det som ofte kalles diskoalderen eller maskinalderen, ble musikken møtt med avsky og hat fra samtidige rockeartister. Trommemaskiner, maskinmanipulerte rytmeseksjoner og monotone danserytmer ble sett på som en trussel og et angrep mot den ”seriøse” og autentiske rockemusikken. Programmerte maskiner overtok for musikerne, og rytmikken var gjerne geometrisk underdelt i forløp der alle fire taktslag fikk lik betoning – altså ikke back-beat på 2 og 4. På videoserien The History of Rock’n’Roll uttrykker en rekke sentrale artister og band seg på en måte som fjerner enhver tvil når det gjelder deres negative syn på diskomusikken. Steely Dan, Rod Stewart, Alice Cooper, Aerosmith og Tom Petty slår alle bombastisk fast hvor hatet disko var blant rockemusikere generelt, og Petty legger ikke fingrene imellom når han beskriver sin viktigste oppgave under den såkalte maskinalderen:

“Our goal in the 70s was to destroy disco. You know, we saw that as a menace to music.” ⁶

Det er ingen tvil om at rock er en tradisjon som reflekterer mange ulike stiler. I tillegg kan en sikkert føre en mer eller mindre vanntett argumentasjon for at visse typer diskomusikk kan beskrives som rock. Likevel er det problematisk å ukritisk klassifisere disko som rock fordi diskoens idealer og virkemidler, på slutten av 1970-tallet, faktisk kontrasterte mange av rockens grunnleggende og mest sentrale prinsipper. De viktigste forskjellene var:

Produsentene overtok nå musikernes rolle i selve musikkutforminga. Sampling og programmering på synthesizere ble nøkkelord i produksjonen, og instrumentalistene ble overflødige og satt til side.
For rockemusikerne hadde konserten vært den viktigste arenaen for opptreden. Diskoen flytta arenaene for opptreden inn i diskoteker og massive danselokaler.
Diskoen fjerna seg fra den nære koblingen mellom selve musikkutforminga i og utenfor studio på den ene sida, og den tilhørende musikkframføringa i konsertsituasjoner på den andre. Disko-låtene fantes ofte bare i støpt plateform og var ikke tenkt som potensiell livemusikk.

I dag er bildet mer komplekst. Sampling, ferdigprogrammerte looper og elektronisk klanglig manipulasjon har blitt vanlige virkemiddel innenfor mye av den mer moderne rocken – også innenfor jazzen. DJ-er, i dag såkalte spinners, har fått en annen rolle enn på 1950-tallet, og er nå ofte viktige musikalske og artistiske brikker innenfor både rock og jazz. De spiller som regel ingen instrumenter i ordets rette forstand, men kan drive ulik lydmanipulasjon ved hjelp av såkalt scratching ⁷ og andre elektroniske virkemidler. Det blir et definisjonsspørsmål om en velger å betrakte DJ-ens redskaper som instrumenter på lik linje med for eksempel bass, gitar, piano osv. Bl.a. i forlengelsen av disko, altså egentlig diskotekmusikk, har det dukka opp musikkformer som hip-hop, break, rap, rave, dance, techno, house og trance. Fordi alle disse genrene er såpass nært knytta til ungdomskulturen og på den måten stiller seg side om side med en av rockens hjørnesteiner, er det allmenn praksis å plassere dem innenfor rockegenren. Odd Skårberg skriver:

Som den så langt kanskje siste markante stilvarianten innenfor rocken dukket housemusikken opp utover på 80-tallet. Underbetegnelsene er mange; slik som house, rave, techno og dance. Selve betegnelsen ”house” henspiller på at dette er musikkfester som har beveget seg bort fra konsertlokaler. Den startet i privathus, lagerhaller og klubber (Skårberg 1997: 56).

Stilpluralisme, montasjepreg, sitatpraksis og teknologisk eksperimentering er viktige elementer og virkemidler innenfor nær sagt alle genre og populærmusikkformer. I dag er dessuten skillene mellom produsent og komponist ofte viska ut fordi musiker, komponist, produsent og lydtekniker kan være en og samme person. Utstyret og effektene som før var forbeholdt studioer og produsenter med kapital i ryggen og store arealer å lagre alt på, er nå blitt mye billigere, mindre, flere, og mer brukervennlige. Denne mobiliteten gjør også at musikere kan ta med seg nesten ubegrensa med utstyr på turneer og opp på scenen. Tilgangen på avansert teknologi er derfor nesten like stor live som i studio. Finnes det i dag noen forskjeller mellom (a) de diskotraderte og maskinkonstruerte musikkformene på den ene sida, og (b) ”moderne” elektrorock på den andre? De tre punktene over er, som vi har sett, ikke like aktuelle lenger. Skal en fortsette å utvide rockegenren slik at også nye musikkformer skal få innpass, eller skal en konstruere nye metagenre?

Om en skal skille rock fra diskomusikkens arvtakere i dag, er det etter min mening særlig et poeng: Dersom trommelooper og sampleteknikker blir brukt i rockesammenhenger, er de sjelden såpass dominerende at instrumentale innsatser egentlig bare blir overflødig. Virkemidlene blir heller brukt som underlag for mer bærende instrumentale pålegg, som ”timekeepere”, som kontrasterende og virkningsfulle effekter, eller for å skape klanglig variasjon og musikalsk dynamikk. I hip-hop, rap, house, osv blir gjerne hele låten programmert. Ofte er til og med vokalen sampla. Sporadiske pålegg fra musikere som spiller på mer ”autentiske instrumenter” ⁸ kan eventuelt tas med som effekter i etterkant.

Det dreier seg altså om ulik praksis når det gjelder hvilken funksjon samplingene har i musikkutforminga. Når hele lydbildet støpes sammen – lag på lag – av maskinmanipulerte og sampla lyder, og når disse lagene monteres til et konstruert forløp av en datakyndig produsent, er det etter min mening vanskelig å kalle musikken for rock. Det finnes her ingen ”reelle” instrumentale innsatser (se fotnote 3) av musikere som skal forholde seg til en groove eller et harmonisk forløp, og på dette grunnlaget skape organiske, sammenhengende stemmer i musikken. Her er det altså snakk om ulik innstilling til komposisjon. Teknologiske nyvinninger innenfor musikk er ikke isolerte fenomener som utelukkende brukes innenfor spesielle musikkformer. I følge Paul Thèberge er de også ”always part of a larger system of technologies and practices and a more general technological, economic, and cultural enviroment (Horner og Swiss 1999: 217). Selv om digital sampling og trommelooper i starten nærmest utelukkende ble brukt i diskosammenhenger, ble som vi har sett bruksområdet snart utvida. Også el-gitaren og el-bassen møtte motstand og konservative fordommer blant artister da disse to nyvinningene kom på markedet – henholdsvis på midten av 1930- og 1950-tallet.

Genre er i dag et såpass komplekst tema at kanskje hele konseptet har mista sin rolle som referansepunkt for musikere, publikum, presse og andre involverte personer. Dersom en spør en musiker i dag hva slags musikk vedkommende spiller, får en neppe noe klart svar. Det går rett og slett ikke an å svare konkret og kortfatta på slike spørsmål. Grensene viskes ut. Skal en likevel trekke opp et skille, mener jeg de punktene jeg har nevnt bør tas i betraktning. Brolinson og Larsens punkter: ensembler, funksjon og komposisjon, er da avgjørende. Som nevnt var forskjellene langt tydeligere mot slutten av 1970-tallet, men i mange sammenhenger er de likevel framtredende i dag.

Når genre blir for vidt definert, mister den sin tyngde og kan altså fjerne seg fra noen av de kanskje mest sentrale og fundamentale karaktertrekkene ved den aktuelle genren. I introduksjonen – i artikkelutdraget vedrørende Stray Cats-konserten i Oslo – så vi hvordan dissonansene i forholdet mellom rock og disko også i høyeste grad gjorde seg gjeldende innenfor rockabilly-miljøer i revival-perioden. Rockabilly har i årenes løp henta impulser fra en rekke musikalske kilder, men er etter min mening uatskillelig fra den nære koblinga mellom produksjon og opptreden – dvs den fundamentale definisjonen på liveorientert musikk. Hvordan kan en forsvare at både (1) Setzers rockabilly-musikk og eksempelvis (2) trance hører til rockegenren når de eneste fellestrekkene mellom (1) og (2) egentlig bare er ungdomskultur? Bør ikke felles genreopphav medføre flere likheter enn dette? Fra Roy Shukers fire punkter er det altså bare nummer 3, Publikum, som til en viss grad er sammenfallende – dvs danseorienteringen og ungdomskultur.

IV. 3 Genre, stiler og moteretninger

Jeg velger å betrakte rockabilly som en genre i seg selv, både fordi det gjør arbeidet i denne oppgaven mer oversiktlig, og fordi jeg synes det er problematisk å definere en eventuell overliggende rockegenre. Forrige underkapittel understreker dette. Det er også lite hensiktsmessig å operere med en slik overordna metagenre fordi den automatisk blir tillagt en moderlig funksjon. Betrakter en rockabilly som en undergenre (eller en etterkommer) til rock’n’roll, ligger det i kortene at nettopp rock’n’roll som en musikalsk utrykksform og stilistisk fenomen, må ha hatt klare referanserammer før 1954 og før Elvis Presley fikk mulighet til å spille inn på Sun Records. Som nevnt er nok ikke dette tilfelle. Skal en ta utgangspunkt i referansepunktene knytta til 1950-årenes rockabilly-musikk, er ikke rockabilly en undergenre til rock eller rock’n’roll, men heller en country-avart eller en R&B-raritet.

Artister og grupper er sjelden trofaste mot kun en og samme musikalsk uttrykksform. De vil alle eksperimentere og søke variasjon i repertoaret innenfor visse stilistiske rammer. Et band som Stray Cats, som har sitt klare utgangspunkt i rockabilly-tradisjonen, framfører likevel materiale som rent musikalsk har mer til felles med Sex Pistols og The Clash enn med for eksempel Presleys Sun-inspillinger. Isteden for å betrakte disse låtene som andre genre eller subgenre, finner jeg det mer hensiktsmessig å definere Stray Cats som et rockabilly-band med musikalske impulser og uttrykksformer som ofte kan peke i retning av andre mer eller mindre beslekta musikkformer og genre. Disse egenskapene er med på å definere Stray Cats’ særegne musikalske stil innenfor et rockabilly-idiom, samtidig som de ofte er influert av samtidige og/eller tradisjonsbestemte musikalske moteretninger. Brolinson og Larsen forklarer de tre begrepene (genre, stil og moteretninger), og jeg velger å bruke deres modell i min oppgave. En legger merke til at de to svenskene i denne genredefinisjonen også fokuserer på musikkens funksjon – et moment de så bort ifra da rock skulle klassifiseres.

Med genre avser vi en musikalisk domän kännetecknad av såväl vissa överordnade musikaliska stilegenskaper som användningar och funktioner. Genrer kan således klassificeras på en kombination av musikaliska och socio-kulturella grunder. Stil avser här de gemensamma och specifika musikaliska uttrycksmedlen innom en viss avgränsad repertoar. Stilen kännetecknas av en uppsättning strukturerings- och gestaltningsprinciper och klangideal. Med termen moderiktning vill vi utpeka de etiketteringar som ofta snabt […] vinner terräng i en viss grupps språkbruk. Sådana etiketter kan i flera fall utpeka stilistiska egenskaper, men även vara kopplade till utommusikaliska faktorer så som klädsel, frisyr, attityd, geografisk hemvist m m (Brolinson/ Larsen 1981[1]: 13)

Brolinson og Larsen tar også opp et annet problem som oppstår i forbindelse med genre og rockemusikk. Selv om de som jeg allerede har påpekt, opererer med en svært vid definisjon av rockegenren, er følgende observasjoner aktuelle også når det gjelder rockabilly:

Genrebegreppet i samband med rockmusik skiljer sig på viktiga punkter från flera andra gernebegrepp. Det pekar inte ut några specifika strukturella egenskaper, som t ex ”ballad” eller ”fuga”; det pekar inte ut en bestämd besättningstyp som ”pianotrio” eller ”storbandjazz”; inte musikalisk användning som ”marschmusik”; ej heller en bestämd typ av kompositioner. Istället är det en, över tid varierande men av tradition sammanhållen, uppsätning stilramar som bestämmer rock som genre (Brolinson/ Larsen 1981[1]: 14)

Når dette er nevnt, er det likevel slik at genren rockabilly underforstått assosierer til visse typer strukturelle egenskaper, besetningsformer, bruksområder og komposisjoner. Forskjellen er imidlertid at rockabilly ikke har fått navnet sitt med bakgrunn i disse formelle musikalske kriteriene, men heller fra et komplekst samspill mellom markedsføringshensyn, rasehensyn, individuelle musikalske assosiasjoner, moteretninger, osv. Målet i genrestudier bør altså være en pluralistisk demokratisk middelvei mellom tekst og kontekst.

Fotnoter
¹ Dulcimer kommer fra det gammelfranske ordet doulcemer, og er et langeleikaktig strengeinstrument med fem strenger strukket over en til tider fint utskåret og forseggjort resonanskasse. Man frambringer klanger ved å slå på strengene med stikker eller hammere. Dulcimer ble et symbol på bindeleddet mellom country-musikk og rock’n’roll da June Carter Cash fra The Carter Family gav en dulcimer til Elvis Presley i 1974.
² Hillbilly = (egentlig fjellgeit) bondeknøl, bondetamp
³ ”Catch-fraser” kan beskrives som fiffige og fengende uttrykk som har til hensikt å fange lytternes eller publikums oppmerksomhet.
⁴ Lester Flatt på gitar og Earl Scruggs på banjo. Begge hadde en forhistorie som medlemmer av den kjente gruppa Bill Monroe and The Bluegrass Boys.
⁵ Sun Records hadde også såkalte pakkekonserter der flere i Suns artiststall opptrådte på samme scene. Den største ”stjerna” kom alltid til slutt – høydepunktet på konserten – og Elvis var stort sett forbeholdt denne rolla.
⁶ Uttalelse fra videoserien The History of Rock’n’Roll, Warner Home Video, 1995.
⁷ Scratching er en teknikk der DJ-er manipulerer snurrende plater ved å stoppe dem, puffe dem, dreie dem baklengs, osv. De kan på denne måten framskaffe ulike rytmiske og klanglige scratche-effekter.
⁸ ”Autentiske instrumenter” henspiller her på musikalske redskaper som krever mer eller mindre kontinuerlig menneskelig innsats for å låte, og der musikeren til en hver tid har mulighet for å tilpasse spillet etter den musikalske konteksten. Dette gjelder ikke trommemaskiner og sampla musikalske innsatser. Disse må bearbeides på forhånd og er i seg selv ikke kontekstuelt fleksible.