Litteraturliste

I tillegg til mange utgitte album med Stray Cats, har Setzer i 1986 og 1988 gitt ut to soloalbum under eget navn. Han leda også sitt eget storband på store deler av 1990-tallet, The Brian Setzer Orchestra. Her var det 1930- og 1940-årenes orkester-jazz som inspirerte, og Setzer var dermed sentral i perioden som gjerne kalles swing-revival. I 2000 starta han igjen en rockabilly-trio med trommeslageren og bassisten fra orkesteret. En rekke vellykka konserter med overveldende publikumsrespons gav inspirasjon til et trioalbum med dette nye bandet i 2001. Setzers comeback i det opprinnelige trio- og rockabilly-formatet la føringer for bandets navn: Elvis-analogien¹ ’68 Comeback Special.

Setzer ble født 10. april 1959 og vokste opp i byen Massapequa på Long Island, rett nord for New York. Året 1959 assosieres ofte med det fatale året da rock’n’roll forsvant fra hitlistene og ble oppslukt av Bobby-musikk², bubblegum, crooner-pop og tenåringsorientert ”fløtepus”-musikk. Det har blitt spekulert i mange grunner til denne endringen innenfor populærmusikken, som for eksempel at (1) noen av de viktigste skikkelsene innenfor rockabilly og rock’n’roll døde i 1959 og året etter, jf Buddy Holly, Ritchie Valens og Eddie Cochran (døde i 1960); (2) mange ble uglesett og fryst ut av samfunnet, jf Jerry Lee Lewis og Chuck Berry; (3) enkelte forsvant fra musikkmiljøet av egen frie vilje, jf Little Richard og til dels Elvis Presley; (4) de aller fleste hadde ubrukelige managere; jf Gene Vincent og Carl Perkins; (5) produsentene på de uavhengige plateselskapene³ hadde som regel dårlig med penger, og artistpromoteringen ble lite effektiv; (6) den ”trygge” og antiseptiske rockemusikken til Pat Boone, Frankie Avalon, Fabian m.fl. dytta rett og slett vekk den ”rå” og ”skitne” rockemusikken fra bestselgerlistene. Det kan derfor settes opp følgende historiske linjer for Brian Setzers funksjon:

Inndelingene over kan ses som en grov oversikt over Brian Setzers karriere, som viser noen historiske perspektiver. Han har selvsagt ikke vært alene om å bringe gårsdagens musikkstiler tilbake til populærmusikken.

Brian Setzer har spilt i Norge og Oslo ved tre anledninger: 9. april 1981 på Chateau Neuf og 12. oktober 1992 på Rockefeller, begge ganger med Stray Cats, og 14.oktober 2001 på Rockefeller med ’68 Comeback Spesial. Jeg var til stede på konserten i 2001, og skal utover i oppgava komme inn på ulike forhold jeg var vitne til den kvelden. Det norske og da nystartede rockemagasinet R-O-C-K var imidlertid i salen på Stray Cats’ første konsert i Oslo, 1981. Jeg lar den utsendte journalisten, formann og primus motor for bladet, Rune Halland, beskrive noen av sine inntrykk fra trioens opptreden. Brian Setzer (gitar og vokal), Lee Rocker (kontrabass) og Slim Jim Phantom⁴ (trommer) får strålende kritikk etter et timelangt sett. Repertoaret er henta fra det nylig utgitte debutalbumet Stray Cats, i tillegg til coverlåter fra første generasjons rockabilly- og rock’n’roll-artister fra 1950-tallet: Gene Vincent, Johnny Burnette og Chuck Berry. Stray Cats ble applaudert inn på scenen igjen to ganger for ekstranummer, og som Halland skriver: ”Enda en gang ble Stray Cats kalt fram, og nå dukket de opp i bare overkropper […] en times knall rockabilly live i Chateau Neuf er jo egentlig helt utrolig!”.

Stray Cats innfridde i Oslo!
Chateau Neuf, Oslo’s mest brukte konsertlokale, var ikke fullsatt da sensasjonsgruppa Stray Cats sto på trappene, men det var ikke mange ledige plasser. Disse tre unge amerikanerne har jo snudd opp ned på engelsk pop verden etter at deres såkalte ”pønkabilly” ble lansert. […].

Men det var Stray Cats vi venta på. Platene er bra, men live skulle de ifølge utenlandske rapporter være fenomenale! Var de det? Ja! Fra første låt […] var det trampeklapp og stormende jubel. Man måtte bare gi seg helt over for slik spilleglede, entusiasme og gåpåhumør. Åpningslåta var veldig lang med fint Blue Caps-sound […]. Brian Setzer spilte rock’n’roll gitarsoloer så det var en fryd, Lee Rocker red kontrabassen som om det var en orgasme i hver tone og Slim Jim Phantom slo beinhardt på verdens minste trommesett og skrek hemningsløst innimellom! Stundom stod han oppå stortromma og dundret løs iført svarte hansker. Real gone cats! […].

Folk rocket og digget og var helt med. Store deler av publikum var aldri i nærheten av plassene sine, men sto foran scenen eller danset der det var plass.

Under ”Rock This Town” kokte salen nesten over, og da de så forlot scenen, så ville applausen ingen ende ta.[…] Stray Cats er en gruppe vi trenger. De spiller ikke punk, men rockabilly, bare med samme glød og energi som mange punkband. Etter at Matchbox ser ut til å svikte, er det godt at noen viser at rockabilly rules O.K. (Halland 1981: 3).

Artikkelen setter lys på ulike momenter ved rockabilly generelt og ved trioen Stray Cats spesielt, både med tanke på musikken, kulturen, ideologien, estetikken og det sosiale i kombinasjon med det verbale (sosiolekt). Bladet kan defineres som et typisk ”supportertidsskrift” der patriotismen for rockemusikk farger ordlegginga, og der den generelle terminologien appellerer til et publikum som har kjennskap til fenomener og personer innenfor rockeverdenen. Den gjennomgående rockesjargongen er selvsagt naturlig, bladets intensjonelle leserskare tatt i betraktning⁵. For en leser uten særlige forkunnskaper er det imidlertid mange forhold ved artikkelen som kan være vanskelig å forstå: Hvem er Stray Cats? Sensasjonsgruppe? Hvordan kan en amerikansk rockegruppe snu ”opp ned på engelsk popverden”? Hva ”pønkabilly”? Halland skriver også om andre forhold ved rockabilly-kulturen som jeg ikke har sitert her. Han nevner bl.a. en rekke gjenger: ”rockere”, ”rebels”, ”teds” og ”pønx”. Hva skiller disse grupperingene fra hverandre og hvorfor? Det kommer også tydelig fram at ingen av dem har særlig mye til overs for diskomusikk. Et sted i artikkelen står det bl.a.: ”Som ’Hillbilly’ Svendsen sa det: ’Bare tull og sloss (sic). Vi har felles interesser mot disco’n’!” Hva har rockabilly-folket imot ”disco’n”?

En trenger selvsagt ikke forstå alle disse termene og formuleringene for å få med seg budskapet i konsertomtalen. Det dreier seg om en ny og fengende rocketrio, som gjennom solide prestasjoner, både musikalsk og scenografisk, oppfyller publikums forventninger, og vel så det (”Folk rocket og digget og var helt med”). Vi får inntrykk av et ”eksplosivt” band med stor selvtillit, stilfortrolighet, entusiasme og autoritet, som kan bringe rockabilly-fakkelen videre inn i det nye tiåret (1980-tallet). Gjennom å trosse synthen og Saturday Night Fever, ivaretar de en tradisjon og en kultur personifisert gjennom ulike grupperinger – rockere, rebels og teds. En får en fornemmelse av opprør (”rebels”), motstand mot det ”moderne” (”felles interesser mot disco’n”), og gruppesamhold (”et band vi trenger”). Artikkelen fokuserer på affektive forhold ved musikken og tar i liten grad for seg konkrete musikalske og spilletekniske forhold. Det er tydelig hvordan Stray Cats har en appell som går djupere enn musikkens egne referanserammer. De er i tillegg symboler, og utstråler en personlighet som publikum kan identifisere seg med. Halland legger vekt på bandets fysiske bevegelser og på visuelle forhold både på scenen og i salen. Salen ”koker” nesten over, Lee Rocker ”rir” kontrabassen, Slim Jim Phantom slår ”beinhardt”, og låtene kommer som ”kanonskudd”. Musikken blir tilskrevet formuleringer som ”fint Blue Caps-sound”, ”herlig”, og ”dette var bra!”. Igjen kan en spørre seg hva som var bra med musikken og hva som kjennetegner et ”Blue Caps-sound”?

Det er ikke min hensikt å kritisere rockejournalistikk. Intensjonen min er heller ikke å forsøke påvise irrelevante subjektive meninger fra en insider, og hvordan markedsføring av et nytt blad og respekt for idoler lett kan farge en artikkel. Utdraget fra R-O-C-K er her ment som en illustrasjon for å rette søkelys mot noe av problematikken min oppgave skal dreie seg om, og for å gi et innblikk i noen av de historiske og terminologiske momentene ved rockabilly som tradisjon og ved Brian Setzer som artist. Et viktig poeng her er den uatskillelige sammenkoblingen mellom (1) musikk og (2) opptreden (performance) innenfor rockabilly. Artikkelutdraget gir også en indikasjon på hvor nært Setzer og Stray Cats er knytta til 1950-årenes rockabilly-musikk, både med tanke på musikkvalg (coverlåter), besetning, image og uttrykk.

II. Mål og metode

Det finnes svært lite faglitteratur om rockabilly. Populærmusikkforskinga synes ofte å overse denne tidlige rockegenren, trolig mye fordi den er såpass nært knytta til en mer omfattende og synlig ”rock’n’roll-eksplosjon” i 1950-årenes Amerika. Med revivalen på 1980-tallet dukka det likevel opp et mangfold av artisthistorier, fortellinger om sentrale produsenter og plateselskap, og artikler eller intervjuer i bransjeblader som Guitar Player, Guitar og Record. Denne type litteratur er ofte journalistiske fortellinger om små avsnitt eller ”lommer” innenfor rockabilly-tradisjonen. Det eksisterer heller ingen betydelig litteratur som går direkte på Setzers bakgrunn. Informasjonen som foreligger i platecover, på internettsider, i ulike tidsskrifter og bøker er ofte lite sammenhengende, ufullstendig og svært ofte sprikende når det gjelder konkrete faktaopplysninger. Tross utallige forsøk har jeg heller ikke lykkes i å komme i direkte kontakt med Setzer selv – gjennom e-mail eller brev. Mye av utfordringa i denne avhandlinga har derfor vært å lokalisere og samle inn relevant stoff. Det brede kildematerialet er trukket inn for å gi leserne et fyldig innblikk i Setzers artistiske karriere. Jeg mener det er viktig å sette de drøftede fenomenene inn i en historisk og ideologisk kontekst. Med dette håper jeg også å kunne bidra til en djupere forståelse av en lite utforska del av populærmusikkens historie. Rockabilly-revival og swing-revival er på ingen måte etablerte termer innenfor populærmusikkforskningen, og det har derfor vært nødvendig å belyse disse begrepene og hva de innebærer.

En av de mest grundige og opplysende studiene av rockabilly, er amerikaneren Craig Morrisons Go, Cat, Go fra 1996. I tillegg til de typiske artistpresentasjonene, går Morrison også inn på selve musikkstilen rockabilly. Boka har vært til stor hjelp i arbeidet med denne avhandlinga, og jeg kommer tilbake til noen av Morrisons observasjoner senere.

Nesten all rockabilly-litteratur er konsentrert om amerikanske og britiske tradisjoner. De fleste forskerne og historikerne er da også av enten amerikansk eller britisk opprinnelse. Rockabilly oppstod i Amerika, og en Amerika-sentrert innfallsvinkel er i så måte kanskje både hensiktsmessig og naturlig. Under revivalen derimot var det ikke bare USA og Storbritannia som opplevde voksende interesse og aktivitet i form av nye band, rockeblader, betydningsfulle plateselskap, festivaler, osv. De landene som kanskje markerte seg mest her var Holland, Tyskland, Frankrike og Japan, men også andre europeiske og ikke-amerikanske land hadde vesentlig aktivitet, og har det også i dag. Siden min oppgave handler om amerikaneren Brian Setzer, en artist som også oppholdt seg i England drøye to år av sin tidlige karriere, er det likevel naturlig å rette fokus mot nettopp USA og Storbritannia. For å gi et dekkende bilde av Setzers estetiske og idealistiske artistidealer, har jeg også trukket inn stoff fra de historiske og kunstneriske omgivelsene hans.

Jeg har blitt kjent med en del av de norske rockabilly-tilhengerene som vanka i Oslo-miljøene utover på 1980-tallet, og tar med momenter fra den lærdomen jeg har høsta gjennom disse personene der det er relevant for drøftinga.

Setzer har gjennom en snaut tretti år lang musikkarriere vært involvert i en rekke prosjekter, også utenom de tre nevnte bandene. En detaljert studie av hele karrieren vil derfor være altfor omfattende i denne sammenhengen. Min intensjon er heller å sette Setzers gitarstil, musikk og sound i relieff til rockabilly-tradisjonens idealer. Siden hele stilen hans er såpass sterkt farga av tradisjonen han opererer innenfor, har det vært viktig for meg å gi leseren et forholdsvis fyldig innblikk i genren og stilen rockabilly. Dette vil etter min mening være avgjørende for den genremessige, stilistiske og uttrykksmessige forståelsen av Setzers innsats.

Et av hovedpoengene med bakgrunnsstoffet er dessuten å sette fingeren på hvilke forhold ved musikken og stilen som skiller rockabilly fra rock’n’roll. Jeg vil med andre ord forsøke å påvise kjennetegn og virkemidler som karakteriserer rockabilly spesielt, og som ikke nødvendigvis er like framtredende i andre samtidige rockestiler. Genre er imidlertid et komplekst fenomen, og alle rockabilly-interesserte synes å ha ulike meninger om hvor grensene skal trekkes. Dette er problemstillinger jeg kommer nærmere inn på. Mange historikere og musikkforskere hevder at innspillingspraksisen forandra seg med rock’n’roll-eksplosjonen på midten av 1950-tallet. De mener at studioets funksjon endra seg radikalt, fra kun å være et begrensa organ som gjenskapte eller reproduserte den levende amerikanske musikken, til å bli en ubegrensa kreativ musikalsk ”lekestue” for nytenkende og oppfinnsomme artister, produsenter og lydteknikere. Studioet ble altså et medium i seg selv der man skapte musikk, ikke bare gjenskapte den. David R. Shumway formulerer seg på følgende måte:

…rock’n’roll recordings, almost from the beginning, have been products of studio manipulation and not simply the electronic representation of ”natural” sound. It has long been recogniced that Sam Phillips’s Sun Records was a success not only because Phillips had the foresight to record Elvis Presley and Carl Perkins, but also because of the distinctive sound his studio was able to produce. (Horner og Swiss 1999: 191-192).

Sam Phillips er velkjent i rockeverdenen, og hans nærmest legendariske studio, Sun Records, har vært et tema i mangfoldige avhandlinger og bøker. Det gir likevel et galt inntrykk dersom man ukritisk hevder at alle tidlige rock’n’roll-innspillinger var ”products of studio manipulation”. Sun var et lite studio med svært begrensa tilgang på utstyr⁶, og all musikken til artistene som nevnes, Presley og Perkins, ble spilt rett inn på båndet uten noen form for overdubbing eller sekundære pålegg. Selv om studioutviklinga på midten av 1950-tallet var kommet langt nok til at man faktisk kunne håndtere visse innspillingsfinesser som overdubbing og enkel klipping og liming, var det viktigste for både Phillips og rockabilly-artistene å bevare selve stemningen og energien i den levende framførte musikken. De var mindre opptatt av den tekniske kvaliteten. Mange band hadde også spilt låtene på konserter før de kom i studio for å spille dem inn⁷.

Det krevdes dessuten betydelige kunnskaper og ferdigheter for å kunne utnytte mulighetene det nye studioutstyrets åpna for, noe ikke alle produsenter og teknikere hadde tilegna seg så tidlig. Kreativ mikrofonplassering kunne riktig nok ”friske opp” lydbildet, og Suns båndekkoeffekt er kjent, men det kan være verdt å nevne at Phillips nesten utelukkende valgte å produsere Perkins’ låter med forholdsvis ”tørr” lyd, altså uten det karakteristiske Sun-ekkoet en kan høre på mange andre innspillinger. Phillips mente Perkins’stemme var bra nok i seg selv, og at musikken ikke trengte å ”forfines” eller ”poleres” gjennom ”studio manipulation”. En kan derfor sette opp følgende to punkter når det gjelder rockabilly-innspillinger:

Briten Alan F. Moore tar i boka Rock: The Primary Text analytisk utgangspunkt i musikkens sound som ”primær tekst”, og videre kommentarer til denne betrakter han som ”sekundær tekst”. I forlengelse av dette understreker han at dybdestudier av primærteksten ikke nødvendigvis er den beste tilnærmingsmåten for drøfting av all rockemusikk, men han ser en gjennomgående tendens blant rockeforskere til å ignorere selve musikken. De kontekstuelle aspektene må likevel ikke skyves under teppet:

Consideration not only of musicological, but also of historical, political and sociological approaches are necessary to acquire anything approaching a rounded picture of the music. The problem is that the importance of the sounds is too often ignored. (Moore 1993: 6).

For meg blir det viktig å rette analytisk oppmerksomhet mot Setzers gitarsound. Jeg vil gå konkret inn på hvilke forhold som er med på å definere hans karakteristiske klanglige idiomer. Gitartype, effekter, forsterker og teknikk er viktige elementer i denne sammenhengen. Her er også påvirkinga sterk fra rockabilly-tradisjonen, og jeg vil derfor forsøke å trekke paralleller mellom Setzer på den ene sida, og mer eller mindre etablert rockabilly-estetikk på den andre. De kontekstuelle relasjonene når det gjelder Setzer er såpass eksplisitte at en utelatelse av slike forhold ikke vil være analytisk og metodologisk forsvarlig.

I analysedelen blir bl.a. også følgene forhold drøfta: improvisasjon, komposisjon, musikalsk sitatteknikk og rytmikk. Rytmikken og underdelingsmotorikken i tidlig rockemusikk er mer sammensatt og interessant enn det som ofte blir antatt. Dette kommer jeg tilbake til. Jeg vil dessuten gi en forholdsvis fyldig analyse av kanskje den mest kjennetegnende gitarteknikken både for Brian Setzer og for rockabilly, nemlig fingerpicking. Her vil også banjorelasjonen til rockabilly-gitar-stilen komme inn. Banjo er også et instrument Setzer til tider trekker fram.

Av hensyn til oppgavas lengde, har jeg valgt å legge liten vekt på harmonikken, vokalen og tekstene i Setzers musikk. Disse tre musikalske faktorene følger i stor grad normene innenfor rockabillyen, og kan derfor ses i lys av drøftingene som foreligger i kap.V – ”Rockabilly som musikkform”. Harmonisk er likevel Setzer mer kreativ og nyskapende en mange av sine kolleger innenfor samme musikkform. Akkordsubstitusjoner, vekseldominanter og jazz-klanger i rockabilly-kontekster har særlig i senere tid blitt viktige virkemidler for han. Han bringer altså jazz-prinsipper inn i rockabillyen. Dette er forhold som blir framheva i nær sagt alle artikler og intervjuer med Setzer som hovedobjekt, og jeg har derfor sett slike poenger som mindre interessante i denne oppgava. Nå er de likevel kort nevnt.

I forbindelse med dette prosjektet har jeg altså brukt mange ressurser på å skaffe til rådighet relevant musikk. Tilgangen til rockabilly-musikk i Norge er begrensa, og jeg har derfor måttet ty til utenlandske forhandlere. I tillegg har jeg vært heldig og fått lånt store mengder musikk og interessant stoff av venner og kjente. Musikklytting, transkribering, sammenligninger, vurderinger, tolkning, og praktisering som utøvende musiker, har alle vært sentrale momenter i min forståelse og erfaring innenfor rockabilly-musikk generelt. Like viktig har vært aktuell faglitteratur, ulike tidsskrifter, musikkvideoer, samtaler med norske musikere og med artister jeg møtte i USA i fjor sommer, og konsertopptak. Mine tolknings- og vurderingsprosesser er naturligvis også farga av en nesten livslang fascinasjon for rockemusikk generelt.

Fotnoter
¹ 3. desember 1968 var Elvis Presley tilbake på rockescenen etter 8 år i filmbransjen. Han og flere musikere fra Sun-tida spilte inn en intimkonsert som sammen med annet Elvis-materiale, ble sendt på amerikanske tv-kanaler. Det timelange tv-show ble kalt ’68 Comeback Special.
² Bobby-musikken henspiller på den svært kommersielle, popifiserte, tenåringsorienterte, idolbaserte og polerte musikkformen som ble populær på slutten av 1950-tallet. Bobby var et navn som stadig dukka opp blant disse artistene som ofte ble headhunta like mye pga utseende som pga musikalsk dyktighet – Bobby Vee, Bobby Rydell, Bobby Darin, mfl.
³ I Amerika utover på 1950-tallet dukka det opp et mangfold av små plateselskap som ville tjene penger på den voksende musikkindustrien. Svært mye tidlig rockabilly ble spilt inn på slike uavhengige selskap. Mellom 1948 og 1955 hadde fire av de store selskapene – Columbia, Decca, RCA og Capitol – over 75 prosent av platene på bestselgerlista i Billboard. I 1959 var andelen sunket til ca 35 prosent (jf HoR1: 30).
⁴ Lee Rocker og Slim Jim Phantoms virkelige navn er henholdsvis Lee Drucker og James McDonnel.
⁵ R-O-C-K er et medlemsblad for ”Rock’n’Roll Society of Scandinavia” der et medlemskap i 1981 kosta 40 norske kroner.
⁶ I starten hadde Phillips bare en ettspors båndmaskin i mono og fem mikrofoner. Dette utstyret ble oppgradert i 1954 da han installerte to Ampex-350-opptakere: en kontrollbordmodell og en som ble montert i et rack. Likevel er de aller fleste Sun-platene før 1956-57 innspilt i mono, og med få mikrofoner (jf Escott/ Hawkins 1991: 15). Man brukte dynamiske (ikke kondensator) mikrofoner. På Sun ble særlig typen Ribbon mye brukt. Dynamiske mikrofoner vil vanligvis skape mindre diskant og mer mellomtone sammenligna med sine kondensator-slekninger. Man unngår bl.a. skarpe ”s”-er på vokalen – populært kalt ”sjokoladebrun” vokalsound.
⁷ Siden dette ikke i særlig grad gjelder for Elvis Presley, er det mange som overser dette poenget.

Brian Setzer - en studie i genre og stil

Kapittel I og II

I. Introduksjon

II. Mål og metode