Brian Setzer - en studie i genre og stil Forside // Innhold / Forord / Kapittel I og II / Kapittel III og IV / Kapittel V / Kapittel VI / Kapittel VII / Kapittel VIII / Kapittel IX / Kapittel X / Kapittel XI / Kapittel XII / Vedlegg / Litteraturliste

Kapittel X

X.1 Introduksjon
X.2 Spilletekniske paralleller: banjo og gitar
X.3 Travis-picking
X.4 Fingerpicking og polyrytmikk
X.5 Fingerpicking og rockabilly

X. Fingerpicking – Setzers og rockabillyens varemerke

X.1 Introduksjon

Setzer: “Good rockabilly fingerpicking doesn’t have to be absolutely perfect like Chet Atkins or something [demonstrerer Atkins-picking]. That’s, you know, spot on perfect stuff. The good thing about the rockabilly stuff is that it can be messy. You can have those strings thrown in and you can have some fun with it.” (Setzer 1992).

Fingerpicking [norsk:fingerplukking] er en betegnelse som henspiller på en mønsterbasert spilleteknikk der repetitive rytmiske figurer utgjør basis for ulike melodilinjer gjennom en akkordprogresjon. Tommelen spiller såkalt vekselbass – oftest i ters-, kvint- eller oktavavstand – og de resterende fingrene, som regel bare to av dem, plukker akkorder og melodier etter ulike rytmiske mønster. Fingerpicking er ikke nødvendigvis ensbetydende med mer generelt definerte teknikker som fingerstyle eller alminnelig fingerspill. Det er snakk om en snevrere og mer fiksert stil, der karakteristiske rytmiske motiver spiller en betydelig rolle. Utgangspunktet for spillet er som regel en akkord, og utifra dette grepet formes små melodiske linjer. Akkordfremmede toner og ulike gjennomgangstoner forekommer ofte. Eksemplet under illustrerer en fingerpicking-sekvens som melodisk og rytmisk er av de mest sentrale klisjeene innenfor rockabilly. Tommelens vekselbass spiller her et motiv med lengde på en takt (fire slag) – grunntone, oktav, kvint, oktav – mens peke- og langefinger spiller en mer synkopert melodi med en 8-slags eller 2-takters struktur. Akkorden og tonearten er her typisk for rockabilly og for gitarmusikk generelt – E-dur. Den regelmessige, stødige og ”ryddige” vekselbassen, der alle firedelene betones og der basstonene utgjør et selvstendig melodisk motiv, er likevel det Setzer betegner som ”spot on perfect stuff” og kan her altså stå som eksempel på en enkel utgave av såkalt Atkins-picking. Vi skal se at rockabilly-fingerpicking, i bandsammenhenger, ikke alltid er like vekselbass-orientert.

Fingerpicking har blitt praktisert innenfor mange ulike stiler og musikkformer, og har røtter i alle fall tilbake til 1920-tallet med de omreisende gitartrubadurene. Den har mye til felles med opprinnelige pianobaserte spillestiler som ragtime og boogie-woogie når det gjelder prinsippet der instrumentalisten alene ivaretar både de rytmiske, harmoniske og melodiske elementene i musikken. Ragtimepianistenes stødige rytmikkharmoniske venstrehåndsarbeid i bassregisteret settes i kontrast til mer synkoperte og komplekse rytmer i høyrehånden og diskantregisteret. Slik kan en altså trekke historiske linjer fra ragtimepiano tidlig på 1900-tallet – jf Scott Joplin – og fram til de første store ragtime- og bluesgitaristene på 1920-tallet som Blind Blake, Reverend Gary Davis, Son House og Robert Johnson. Spillestilen til disse tidlige afroamerikanske bluesgitaristene ble også omtalt som nigger-pickin’ .

X.2 Spilletekniske paralleller: banjo og gitar

En banjo er i prinsippet strenger spent over en tromme, og tilsvarende instrumenttyper har lange tradisjoner i afrikanske og mer østlige kulturer. Koblingen mellom Afrika og Amerika er som i mange andre sammenhenger høyst sannsynlig slavehandelen, og banjoen ble brukt i stadig økende grad utover i 1800-tallets Amerika. Spilleteknikker har altså utvikla seg i over to hundre år, og har naturlig vært avhengig av aktuelle bruksområder, musikalske funksjoner, og teknologiske framskritt – jf mikrofoner og forsterkere. Innenfor det som gjerne kalles Old Time music – dvs hillbilly-musikk særlig fra 1800- og starten av 1900-tallet – var den dominerende spillestilen såkalt clawhammer style eller frailing. Denne teknikken ble oftest spilt med tommel og pekefinger (som en klo), og var prega av et sterkt rytmisk driv. I 2/4-takt med underdeling på 16-delene plukka man gjerne melodien med pekefingeren på 1 og 2, brukte stor grad av pull-off ¹ - og hammer-on ² -teknikker, aksentuerte 1og, og 2og ved å slå en akkord med pekefingerneglen, og tommelen spilte den lyse femtestrengen på den siste 16-delen innenfor hvert av de to taktslagene. Rytmikken i spillet preges altså av et framtredende back-beat (1 og 2 og), og den lyse og bordunaktige klangen fra femtestrengen (så) skaper et markant rykk og driv i forløpet (1 ja og så 2 ja og så). Denne karakteristiske rytmikken – – er svært vanlig innenfor mange country-genre, og den blir populært kalt ”train beat” (togrytmen) eller ”bom-chicka”-rytmen. Når det gjelder rockabilly, er det særlig Johnny Cash med band ³ som forbindes med en slik rytmikk. De gjorde den bl.a. populær med sine Sun-inspillinger på 1950-tallet. To eksempler er ”Folsom Prison Blues” (1955) og ”Get Rhythm” (1956). En tilsvarende rytmikk er også mye brukt av revival-gruppene – også av Brian Setzer med band. Det må dessuten nevnes at frailing-teknikken også brukes av et knippe amerikanske bluegrass- og country-gitarister i dag.

Earl Scruggs stod i bresjen for den andre hovedteknikken når det gjelder banjospill – såkalt Scruggs-style-picking. Han starta med å spille gitar, og gikk etter hvert over til banjo. Dette er et poeng med tanke på de mange parallellene en finner mellom Scruggs’ karakteristiske banjostil og fingerpicking-gitar. Mot slutten av 1930-tallet ble den elektriske banjoen populær, og den inspirerte musikerne til å eksperimentere med nye spilleteknikker som ikke begrensa seg til bakgrunnskomping. Nå kunne de høres bedre, gruppene ble større, og andre instrumenter som gitar og mandolin kunne nå ta seg av back-beat-markeringene. Scruggs begynte å bruke fingerplekter på tommel (p), peke (i)- og langefinger (m) og utvikla en skarp, melodisk hektisk, og rytmisk synkopert stil der hovedprinsippet var rullende kjappe bevegelser over strengene – pim, mip, og ulike kombinasjoner av disse. Scruggs’ såkalte tree-finger-rolls (se under), der de tre aktive fingrene spiller etter bestemte mønster, skaper naturlige synkoper der aksentene ofte faller på de lette takslagene. 16-delene inndeles i små enheter på 3 eller 2, gjerne på tvers av taktstreker og vertikal metrisk underdeling. Banjoens særegne stemming med den lyse bordunstrengen nederst, bidrar også til denne synkoperte melodiske utformingen.

Jeg tar med et eksempel fra de seks første taktene av Scruggs egen komposisjon – klassikeren ”Foggy Mountain Breakdown” (1950) ⁴ . Legg merke til kombinasjonene pim i takt 1,2 og 4 (såkalte forward rolls), mip i takt 4,5 og 6 (såkalte reverse rolls), pimip i takt 4 (såkalte forward-reverse rolls), og pmpi i takt 6 som ofte kalles mixed rolls.

Eks1

I denne siste kombinasjonen – pmpi – spilles den første p-en på 3. streng og den andre p-en på 5. streng. Denne teknikken der tommelen veksler mellom strengene og ikke bare spiller på den øverste strengen (her 5. streng), kalles også drop-thumbing eller double-thumbing. Dette prinsippet ble også brukt i clawhammer-stilen, og har rent spilleteknisk mange likhetstrekk med vekselbass-spill på gitar. Scruggs markerer ikke et tydelig og repetitivt mønster i de seks åpningstaktene her, men mixed rolls og drop-thumbing er likevel av de mest brukte teknikkene innenfor banjospill generelt. Vi skal senere se at dette også gjelder for Brian Setzer. Dette er ikke overraskende siden han har spilleteknisk utgangspunkt fra gitaren og fingerpicking.

16-delsenhetene i Scruggs-låten går ikke matematisk opp i 8 – dvs innenfor en takt. Fingerfigurene i takt 1, 2 og 3 kan tolkes på følgende måte: (1)|2312 1231|2312 1231|2312 1231|, der den første 1-eren i parentes er en tenkt antesipasjon. I takt 1 og 2 spilles denne tonen i tilsvarende fingerfigur. Aksentene faller naturlig på 1-erne i dette tolkningsforløpet, mye fordi nettopp 1-erne spilles på den lyse femtestrengen. De ulike fingerfigurene og deres innbyrdes plassering er derfor med på å definere aksentueringen. Det er den ”skeive” enhetsfordelinga som gir Scruggs-stilen den markante, synkoperte karakteren.

I senere år har denne låten blitt framført av en rekke musikere, og den er like populær blant country-folket i dag. Et artig poeng i denne sammenhengen er at nettopp Scruggs vant Grammy-pris for ”Best Country Instrumental” i år (2002) med ”Foggy Mountain Breakdown” – en ny innspilling med kjente musikere, inkludert Scruggs selv. Den norske ”komedievisesangeren” Øystein Sunde har også spilt denne klassikeren, men mer interessant for denne oppgava er at Brian Setzer faktisk begynte å framføre ”Foggy Mountain Breakdown” på Stray Cats’ konserter allerede i 1982 – på banjo. Setzer spiller den på sin egen måte, uten bruk av fingerplektre og med et mindre synkopert særpreg. Dette skyldes i stor grad høyrehåndsteknikken hans. Jeg kommer tilbake til Setzers banjoteknikk senere.

X.3 Travis-picking

“I wanted to play it all. I guess probably from the country side, Merle Travis og Chet Atkins were the guitarists I listened to most. But I listend to blues things, too, all kinds of styles.” (Guralnick 1971, 1989, 1999: 97-98).

Sammenligna med rockabilly-fingerpicking, eksempelvis spilt av Scotty Moore og James Burton, ligger Travis-picking nærmere enn den nevnte Atkins-pickingen. Vekselbasslinjene i førstnevnte er mindre melodiske og retningsbestemte, og det er de rytmiske kvalitetene som står i forgrunnen. Melodikk og harmonikk er ikke fullt så komplekst utarbeida, og det generelle musikalske uttrykket er generelt ”røffere” i kantene. Fingerpicking ble en svært populær spilleteknikk etter at Travis og Atkins hadde popularisert den – særlig blant hvite gitarister. Den var rytmisk drivende, den fungerte utmerket for solostykker, og man behøvde strengt tatt ikke et band i ryggen for å ”få det til å låte”. Flere av de mest sentrale rockabilly-gitaristene lærte seg denne stilen etter plater fra bl.a. Travis, Atkins og Les Paul ⁶ – bl.a. Eddie Cochran, Carl Perkins, Cliff Gallup og altså Scotty Moore.

En av flere slagere innenfor fingerpicking og sologitar var Merle Travis’ ”Cannonball Rag” (Eks.3) fra 1952. Denne raske og drivende låten inneholder mange interessante elementer sammenligna med senere rockabilly-fingerpicking. Jeg tenker her i første rekke på den raffinerte bruken av løse strenger i selve temaet, aktuelle akkorder (særlig septim- ,none- og trettenakkorder), den rytmiske sekvenseringen med betydelig aksentuering av det andre og fjerde taktslaget, og den mutede ⁷ og rytmisk tette vekselbassen mellom kun to toner i samme strengeavstand. ”Cannonball Rag” ble snart Travis’ signaturmelodi og bl.a. Eddie Cochran spilte en soloversjon av den i 1955 – en privat innspilling som nå er tilgjengelig på plate. Eksemplet under er fra den første A-delen i Travis’ versjon fra 1952 ⁸ .

Eks2

Travis bruker altså tommelplekter i tillegg til en aktiv pekefinger. Denne innfallsvinkelen kan tyde på at han har tatt med seg banjoteknikker over til gitaren – særlig den tradisjonelle clawhammer-stilen er nærliggende å tenke seg. Bruken av den lyse E-strengen i andre og tredje takt, gjennom en pull-off, gjør ”plukkearbeidet” enklere når det går unna tempomessig. Vi skal senere se at kombinasjoner av fingerpicking, pull-offs, hammer-ons, og løse strenger, er gjennomgående elementer i spillet til Brian Setzer.

X.4 Fingerpicking og polyrytmikk

Eks3

Dette rytmiske motivet med små variasjoner er blant de desidert mest brukte når det gjelder rockabilly og fingerpicking – jf innledningseksemplet. Melodiske fraser og linjer i overstemma følger denne rytmikken i den forstand at aksentueringene veldig ofte legges akkurat slik. Særlig betont er som regel 2-eren i første takt. Dette er et moment som i tillegg til å markere back-beatet, skaper en forsinka tonal innsats og derfor bringer en viss spenning i forløpet. En mer praktisk og teknisk grunn til denne ”forsinkelsen”, er at gitaristen da rekker å gripe den aktuelle akkorden før ”klimpringen” starter – særlig når grepet involverer samtlige seks strenger, og krever lange strekk. Hullene mellom aksentueringene fylles gjerne av mindre betonte tonefølger. En ser altså at fingerpicking kan betraktes som en teknikk der man kombinerer to parallelle og selvstendige rytmestemmer, og der disse to rytmiske lagene er mer eller mindre sidestilte med tanke på det generelle lydbildet – altså en form for polyrytmikk. Tommelen markerer grunnrytmen i bassregisteret, spiller stødig på alle firedelene, aksentuerer 2 og 4, og skaper et framtredende back-beat. Travis definerer dessuten akkorden på nettopp 2 og 4 gjennom å spille både ters og septim på disse slagene – jf ragtimeprinsipper. Pekefingeren, og eventuelt andre fingre, spiller en selvstendig rytmisk melodistemme i diskantregisteret.

Her kan en peke på enda en mulig teoretisk tilnærming: De vestlige funksjonelle og tonale musikkformene bygger som regel på det en kaller divisive rytmiske prinsipper. En tar utgangspunkt i bestemte og fikserte rytmiske enheter, vanligvis 2: 1,2 eller 3: 1,2,3, og bygger opp mer komplekse rytmiske variasjoner geometrisk (jf Sheperd 1991: 129). Dette vil si at de ”nye” metriske aksentene forholder seg til og derfor er underordna den fundamentale enheten – også kalt vertikal rytmisk ordning. Det er her altså ikke snakk om polyrytmikk i ordets rette forstand. Rytmikken i afrikansk musikk, er derimot basert på additive prinsipper. Her spiller de ulike rytmiske lagene en selvstendig rolle, det finnes som regel ingen regelbundet meter eller puls slik en er vant til i vestlig notasjon. Små rytmiske enheter, selv om de blir repetert, kombineres aritmetisk, ikke geometrisk. Forholdet mellom de ulike rytmiske enhetene eller leddene i kjeden er altså ikke konstant, og en kaller dette prinsippet for horisontal rytmisk innretning. Shepherd skriver i sin avhandling Music as Social Text at additive kombinasjoner av ulike rytmiske enheter er selve grunnlaget for polyrytmikk:

The superimposition of different additive metres (polymetres) gives rise to subtle cross-rhythms (polyrhythms) (Shepherd 1991: 129).

X.5 Fingerpicking og rockabilly

When I was learning, I wanted to flatpick. But I also wanted to play like Scotty Moore. I realized I couldn’t do both, so I developed this way of tucking the pick into my palm so my thumb and fingers would be free. I knew those guys were using their thumbs and fingers, but I didn’t know exactly how they did it. It was kind of like learning to ride a bicycle – one day I suddenly knew how to do it. I remember getting the melody going with my thumb – it was like, “Oh man, I think I’ve got it!” (Thomson 2001: 109).

“I heard Chet [Atkins] using it on a couple of records and started investigating how he got that sound. When I found out it was Ray’s amp, I drove up to Cairo, Illinois, to get him to build me one. Ray built only about five or six of those amps.” (Gill 2000).

Eks4

Moores fingerpicking er særlig framtredende på de tidlige innspillingene (1954-1955). Senere, etter at Presley ble kjøpt av plateselskapet RCA, ble besetningene vesentlig større og fingerpicking derfor et mindre passende virkemiddel. Trommene kunne nå opprettholde et rytmisk rammeverk, pianoet skulle også ha en plass i det harmoniske og rytmiske lydbildet, og koring eller andre musikalske elementer gjorde sitt til at fingerpicking mista sin betydning. I bandsammenhenger er altså fingerpicking ikke nødvendigvis den beste spilletekniske løsningen fordi den lett ”tar pusten” fra andre instrumentale innsatser. Gitaristen kan ofte bli kritisert for overspilling. En vanlig konflikt er for eksempel forholdet mellom gitar og piano. Det blir få musikalske ”huller” å fylle for pianisten når gitarspillet er såpass tett og utfyllende i seg selv. Fingerpicking er jo i utgangspunktet en teknikk for sologitar.

Når Setzer i innledningen til dette kapitlet uttaler at rockabilly-fingerpicking ikke trenger å være ”absolutely perfect”, så er det kanskje like riktig å si at rockabilly-fingerpicking – i bandsammenhenger – ikke alltid bør være perfekt i den forstand at man spiller konsekvente basslinjer på Atkins- eller Travis-måten. Utover på midten og mot slutten av1950-tallet da rockabilly-stilen vant terreng, finner man ofte en mer ”avstumpa” eller fragmentert form for fingerpicking der vekselbassen enten erstattes av 4-dels- eller halvnotepuls på en streng, der bassen er mindre regelmessig, eller der vekselbassen rett og slett er fraværende. I det sistnevnte alternativet merkes fingerpicking-slektskapet likevel gjennom den synkoperte overstemma, og gjennom melodiske idealer. Gitarspillet ble altså i mange tilfeller mindre polyrytmisk eller komplementært, og mer lineært. Flere gitarister som før hadde brukt tommelplekter, for eksempel Eddie Cochran, gikk over til å brukte vanlig plekter som sitt primære strengeredskap. Plekteret binder opp tommel og pekefinger. Noen kunne kompensere ”tapet” av frie fingre med å bruke en eller to av de resterende fingrene i enkelte passasjer – jf Carl Perkins og Buddy Holly – mens andre kunne utvikle en spilleteknikk der man brukte plekter i kombinasjon med et eller to fingerplekter på lange- eller ringefinger – jf James Burton og Cliff Gallup. Slike teknikker gav muligheter for fingerpicking, men spillet bestod nå i like stor grad av boogie-linjer og blues-fraser der tommelplekteret ikke var like godt egna – i alle fall ikke en nødvendighet. Moore beholdt sitt tommelplekter, men brukte det etter hvert mindre til vekselbass og mer som et ”fastmontert” plekter. Fingerpicking ble nå også mindre framtredende som en akkompagnementteknikk, og var i mange sammenhenger kun forbeholdt soloer. Et eksempel her er Carl Perkins og gitarsoloen på låten ”Put Your Cat Clothes On” (1956). Perkins har her en variant av den karakteristiske fingerpicking-rytmikken i spillet, men lar kontrabassisten ta seg av vekselbassen. Her er de fire første taktene:

Eks5

En ser at rytmikken i overstemmen i stor grad er sammenfallende med den jeg har beskrevet som karakteriserende for rockabilly-fingerpicking. Soloen, eller brekket som Perkins kaller det, spilles her utelukkende med plekter. Melodien med oppgangen kvint-sekst-grunntone, er av de vanligste i rockabilly (se åpningseksemplet). Tempoet i låten er forholdsvis høyt, noe som også kan være grunnen til at Perkins velger å ikke bruke den teknisk mer krevende fingerpicking-stilen. Det må nevnes at han også bruker mer tradisjonell fingerpicking i andre låter, helst i soloer og lite som akkompagnement. Perkins’ kompestil mens han synger, bygger hovedsakelig på følgende tre hovedprinsipper: (1) boogie-linjer og enkel boogie-woogie-komping; (2) bass-akkord-bass-akkord-spill der bassen er på 1 og 3 og akkorden på 2 og 4; og (3) friere rytmiske markeringer med akkorder som utgangspunkt. Fingerpicking brukes altså svært sjelden mens han synger. Dette er et poeng som nok også har rent praktiske, tekniske og ferdighetsmessige grunner. For Perkins som for Setzer kan det for eksempel være vanskelig å synge samtidig som en skal forme melodiske fingerpicking-fraser. Perkins’ sammensatte kompestil der boogie-linjene er framtredende, finner en også i Setzers spill, og jeg antyder her en mulig inspiratorisk parallell.

Mot slutten av 1950- og utover på 1960-tallet, brukte Elvis Presley studiomusikere fra RCA-stallen i Nashville, og av gitarister var det særlig Hank Garland som ble leid inn. Garland spilte svært lite tradisjonell fingerpicking, og hadde en mer lineær, plekterbasert og Chuck Berry-orientert gitarstil. Dette innebærer oftest jevnere rytmiske løp i 8-dels underdelinger, double-stops, mye bluesskala, og ofte en noe ”skitnere” og forvrengt gitartone – jf såkalt swamp sound (sumpaktig klang). ”Little Sister”(1961) inneholder gode eksempler på Garlands swampy gitar. Tendensene mot slutten av 1950- og utover på 1960-tallet er altså at fingerpicking blir mer fragmentert, mindre vekselbass-orientert, og når gitaristene bruker plekteret og nærmest spiller helt lineært, kan en knapt snakke om fingerpicking i ordets rette forstand. Ofte finnes bare overstemmens rytmiske og melodiske særtrekk igjen.

I revival-perioden var det få gitarister som praktiserte fingerpicking slik den opprinnelig ble spilt. Dette har kan altså trolig ha praktiske og kontekstuelle årsaker, like mye som rent ferdighetsmessige. Verken Boz Boorer fra The Polecats, Lyndon Needs fra Crazy Cavan ’n’ The Rhythm Rockers, Tim Scott fra Rockats, Michael Gene fra Buzz and The Flyers, eller Dave Alvin fra The Blasters har tatt med seg særlig annet enn overstemmeidealene fra fingerpicking-stilen. Danny Gatton og Brian Setzer er som nevnt to unntak. I neste kapittel skal jeg bl.a. se nærmere på hvordan Setzer bruker fingerpicking i solospillet.

Fotnoter
¹ Pull-off = strengelengden økes, tonen blir mørkere, fingrene på gripebrettet gjør jobben – ikke spillehånden, man ”drar-av” strengen med fingeren.
² Hammer-on = strengelengden forkortes, tonen blir lysere, fingrene på gripebrettet gjør jobben – ikke spillehånden, man ”slår-på” strengen med fingeren.
³ Gitaristen, Luther Perkins, er kjent for enkle vekselbassfigurer som fremhever ”bom-chicka”-rytmen.
⁴ Lester Flatt & Earl Scruggs with The Foggy Mountain Boys. Bandet består av banjo, akustisk gitar (Flatt), fele og kontrabass. Scruggs spilte inn denne låten for første gang inn i 1949. Etter at den ble valgt som tittellåt i filmen Bonnie and Clyde fra 1967, fikk den en fornya popularitet, og låten er i dag en av de mest spilte bluegrass-klassikerne.
⁵ Faren til Don og Phil Everly i The Everly Brothers.
⁶ Les Paul fant opp flersporsopptakeren lenge før folk hadde hørt om den slags, og låtene på de tidlige platene hans bestod av mange gitarspor oppå hverandre. Mange gitarister klødde seg i hodet.
⁷ Muting = strengen dempes av håndbaken ved gitarstolen og spillet får et stakkatopreg.
⁸ Dale Warren kommer inn på bass utover i låten, og under Travis’ solo har de enten gjort overdubbing eller så har de en annen gitarist med seg – det ligger en kompgitar i bakgrunnen.
⁹ Ray Butts patenterte som nevnt også Filter’Tron-pickupen som bl.a. Setzer bruker.

Opphavsrett © 2002-2007 Jon Solberg / www.jonsolberg.no

Toppen av sida