VI. Brian Setzer i relieff til tradisjonen

Brian Setzer kan på mange måter betraktes som en anti-konformist fordi han i stor grad varierer repertoar og uttrykksformer. Ved to anledninger har han brakt ”glemte” musikkstiler tilbake på hitlistene. Jeg tenker her på innsatsen hans innenfor (1) rockabilly-revival og (2) swing-revival. Den andre og mindre profilerte siden av Setzer er av mer ”tidsriktig” karakter. Her var han heller en del av den generelle ”roots”-rock-bølgen på 1980-tallet. I dette kapitlet skal jeg ta for meg noen viktige momenter ved Setzers oppvekst, karriere og stil. Jeg vil også sette rockabilly- og swing-revival inn i en historisk og ideologisk kontekst.

VI.1 Oppvekst og opprør

Setzers sosiale og kulturelle oppvekst, slik han forteller om den, er som isolert fenomen et speilbilde av den iboende mystikken som preger rockehistorien og dens hovedpersoner: Opprør mot autoriteter, rotløs ungdom, subkultur, gruppementalitet og isolasjon, raske flammelakkerte årgangsbiler og sex-drugs-and-rock’n’roll. Han adopterte tidlig moteretningen og klesstilen som kjennetegner teds eller teddy boys, og etter hvert kom holdninger og antrekk assosiert med de mer amerikanske gruppebegrepene, rebels, greasers og rockers: ”…I used to dress up in a black leather jacket, dungarees and greasy hair, so I really got hassled. I was just kind of a loner, I guess. I didn’t have any friends in high school. The girls would look at me and break out laughing.[…] Now, of course, they’ve all changed their tune…”. (Considine 1983: 12). Han ble tidlig interessert i 1950-årenes bilmodeller, hot rodding (flammelakkering og trimming av Forder fra 1930-tallet) og Harley Davidson. I årenes løp har Setzer eid og skrudd på utallige eksemplarer.

Som sitatet over indikerer fant han seg lite til rette på skolen, og som 16-17-åring flytta har hjemmefra bl.a. for å spille på lokale puber og ”leve livet”. Artistnavnet hans lyste opp på en smalskuldra skinnjakkerygg: ”Rockabilly Rebel”. 1950-talls-fascinasjonen kom også til utløp gjennom gitarvalg – lyserød Gretsch fra 1959 – og repertoar: “…we [tidlig utgave av Stray Cats] knew anything that anybody could hand us. We knew every Elvis song, every Buddy Holly song, even ‘50s standards like “16 Candles”. We had a pretty good repertoire. In those days, to get jobs we had to play mostly covers. We hadn’t started writing songs of our own.” (Obrecht 1983: 72). ”Cat”-uttrykket (jf Stray Cats) ble hyppig brukt av presse og musikere på 1950-tallet – jf Presleys klengenavn, ”Hillbilly Cat”. Metaforen refererer til en mannsperson, og gjerne en som både oppfører og kler seg i samsvar med ”the rockabilly attitude”. ”Kul”, ”tøff”, ”uredd” og ”rebelsk” er karaktertrekk som en ”cool cat” bør ha. En jente blir gjerne kalt kitten (kattunge, pus). I utallige rockabilly-låter fra denne tida uttrykker vokalisten sin entusiasme gjennom mer eller mindre impulsive rop: ”let’s go cats” eller ”go, cat, go”. I revival-perioden adopterte man dette slangutrykket. Ved for eksempel å benytte ”cat”-sjargongen i bandnavnet, kunne medlemmene gi nye lyttere en indikasjon på sin musikalske forankring. Eksempler på slike band er Rockats fra Storbritannia og USA, The Polecats og The Blue Cats fra Storbritannia, Rumble Cats og Stacy Cats fra Holland, Sun Cats fra Sverige, og Tony & The Tomcats fra Norge. Brian Setzers’ pre-Stray Cats-band hadde navn som Tom Cats, Blue Cats , Top Cats og The Teds – Tom Cats ble imidlertid brukt mest.

Setzers ungdomsbilde føyer seg inn i rekken av tallrike artisthistorier en får framstilt i biografiske studier og framstillinger. Hans sosiokulturelle bakgrunn kan eksempelvis lett parallellføres med historiene knytta til (1) Elvis Presleys kontroversielle klesstil, outsiderstatus og vei til suksess, (2) Carl Perkins’ robuste oppvekst, (3) Buddy Hollys selvtillit og tro på seg selv som musiker, (4) og Keith Richards fascinasjon for Chuck Berry (se under) og minimale interesse for skolegang.

Faren ved slike historier er imidlertid at leseren ofte sitter igjen med inntrykket av at slike holdninger og denne type oppførsel nærmest utelukkende gjaldt de personene fortellingen handler om. Gjennom sin tilsynelatende utradisjonelle adferd evner de å rendyrke revolusjonerende egenskaper som senere skal slippes fri, og dermed føre til kommersiell og populistisk suksess. En har også lett for å glemme at historier ofte blir fortalt på en bestemt måte: slik fortelleren vil at mottakeren skal oppfatte dem. Intervjuer i bransjeblader som Guitar Player, Down Beat og Record preges dessuten ofte av at det aktuelle intervjuobjektet blir tilskrevet, eller ubevist selv inntar, en bestemt rolle i en bestemt setting. For eksempel: Settingen ”rockabilly-idolet som er her fordi den siste plata har blitt en enorm internasjonal suksess”, vil høyst sannsynlig gi andre svar enn settingen ”tidligere frontmann for Stray Cats – nyskilt uten platekontrakt”. Fortidens hendelser vil alltid reflekteres i lys av fortellerens situasjon. Denne midlertidige personlige identiteten er skapt som en del av den aktive prosessen fra å komme fra noe, til å bli noe annet. Uttalelsene over, fra musikkbladet Record, må derfor tas med en klype salt: ” I didn’t have any friends in high school. The girls would look at me and break out laughing.[…] Now, of course, they’ve all changed their tune…”.

VI.2 Læreårene

I 1967, da Setzers var 8 år, starta hans instrumentale tilnærming på eufonium, et instrument han spilte i snaue ti år. Samtidig fikk han seg også sin første gitar, et mer nærliggende instrumentvalg når forbildene er Chuck Berry, The Beatles, og Elvis Presley. De seks første årene som gitarist hadde Setzer en lokal saksofonist som fast lærer og inspirator, Henry Scurti. ”He didn’t even play guitar, which I think is good in a way. He didn’t impose any kind of style on me. Basically he taught me out of books for six years, and I was learning my Chuck Berry songs.” (Obrecht 1983: 71). Denne tidlige opplevelsen av saksofon som musikalsk og pedagogisk forankringspunkt har satt spor i Setzers spill. Mange av de melodiske linjene og bopaktige frasene han inkorporerer i gitarspillet har relasjoner til saksofonestetikk. Tilknytningen til saksofonen som instrument viser seg også gjennom alle Stray Cats-låtene der treblåsen selv spiller en viktig rolle – eksempelvis ”That Mellow Saxophone” (1981) og ”Look At That Cadillac” (1983). Saksofon var som nevnt svært uvanlig innenfor 1950-tallets rockabilly, men i revivalen ble instrumentet mer brukt.

Setzer har altså, som mange andre rockegitarister, brukt mye av øvingstida på å kopiere eller planke Berrys gitarsoloer og fengende riff. Berrys riffaktige gitarstil karakteriseres særlig av det som på engelsk kalles double-stops. Dvs at han spiller rytmiske riffigurer på to og to strenger samtidig, gjerne i kvarter eller terser. Denne type gitarspill skaper et tett og høylydt uttrykk og får nærmest en karakter tilsvarende støt og riff som spilles av en blåseseksjon. Berry har danna en egen ”skole” innenfor gitarrocken, og har i dag en status som stilskaper på linje med gitarister som Eric Clapton, Jimi Hendrix og Eddie Van Halen. Steely Dan-gitarist og Stray Cats-produsent Jeff ”Skunk” Baxter ordlegger seg på denne måten: ”To this day everybody sort of has to pass through ‘the Chuck Berry-portal’ to get to the next step” ¹. I kapilltel IX.1 skal jeg gå nærmere inn på hvordan Berrys musikk har påvirka Setzer.

Snart ble den “ekte” rockabilly-musikken fra midten av 1950-tallet også en viktig inspirasjonskilde for Setzer. Viktigst her var gitarister som Scotty Moore ², Cliff Gallup og James Burton. Fingerpicking, ekko-effekter, chicken-picking, og jazzaktige linjer i en rocka sammenheng var de viktigste gitartekniske elementene han snappa opp fra disse stilskaperne. Jeg kommer tilbake til disse og flere gitarteknikker senere i oppgava. I 14-års alderen tok han jazztimer hos gitaristen Roy Gogarty. På dette tidspunktet fikk han øynene (og ørene) opp for jazzswing-gitarister som Django Reinhardt og Charlie Christian.

Setzer skiller seg fra mange andre artister innenfor rock’n’roll og rockabilly: For det første har han en (1) generell musikkteoretisk skolering, og for det andre har han (2) lært seg en god del jazzteori og jazzspill – særlig swing og be-bop. Denne lærdomen preger naturligvis Setzers gitarspill, hans komposisjoner og den generelle musikalske innfallsvinkelen hans. De aller fleste rockabilly-artistene har en mer eller mindre autodidaktisk musikkteoretisk bakgrunn – disse forholdene gjelder også i revival-perioden. En stilskaper og høyt akta gitarist som Danny Gatton gjør dette klart på instruksjonsvideoen sin. Han har tilnærma seg gitarspill ”the hard way” gjennom egen kreativitet, samspill, lytting og kopiering – såkalt planking: ”I don’t really know a whole lot about music theory ’cause I’m an ear player.” (Gatton 1994). Det må likevel nevnes at det på slutten av 1970- og begynnelsen av 1980-tallet ikke fantes videoer og lærebøker om rockabilly. Den eneste måten å tilegne seg musikken på var derfor gjennom plater, på konserter eller gjennom andre musikere med felles interesse for 1950-tallets rockabilly-stil. Lytting og kopiering er kanskje også den beste metoden når det gjelder å komme inn under huden på en musikkform som rockabilly. Sound og musikalsk uttrykk er kanskje viktigere enn konkrete instrumentale vendinger. I dag er det likevel mulig å lære seg rockabilly-stilen på andre måter. Pedagogiske hjelpemidler har blitt en stor industri, og det finnes et rimelig stort utvalg av instruksjonsbøker og lærevideoer om rockabilly. Følgende observasjoner er gjort av Brolinson/ Larsen og Simon Frith der de kommenterer rockeartisters forhold til musikkteori:

Till skillnad från konstmusikens skapare och interpreter saknar de flesta rockmusiker traditionell teoretisk musikalisk skolering (Brolinson/ Larsen 1981(1): 177).

They lack the vocabulary and techniques of musical analysis, and even the descriptive words that critics and fans do use – harmony, melody, riff, beat – are only loosely understood and applied (Sitert etter Shuker 1998: 208).

Utover på 1980-tallet endrer dette bildet seg i mange rockekretser. Særlig gitarvirtuoser som Yngwie Malmsteen, Steve Vai og Joe Satriani hadde betydelig teoretisk skolering, og de to sistnevnte var også lærere på Berkeley. De gikk også nye veier når det gjaldt gitarteknisk tilnærmelse og kompositorisk kreativitet. Malmsteen, som ikke er kjent for å spare på selvprofilerende superlativer, har i flere intervjuer understreka sin teoretiske kapasitet. Signatursitatet fra Guitar World ³ i 2000 kan stå som et litt humoristisk eksempel her: ”I know all the music theory there is to know. – Yngwie Malmsteen”. I senere år er derfor relasjonene mellom musikkteori og rockeartister mer sammensatt.

VI.3 Rockabilly-revival starta i Storbritannia

Betegnelsen revival kan oversettes med gjenopplivelse eller renessanse og medførte i første omgang en fornya interesse for rockabilly-musikken fra 1950-tallet. Låter som før ikke hadde vært tilgjengelige, ble nå utgitt på utallige samleplater, såkalte reissues, av plateselskaper som Bear Family Records, Ace og Charly. Det franske plateselskapet Charly kjøpte rettighetene til Sun, etablerte seg i England, og starta et omfattende gjenutgivelsesprogram der de pumpa ut store mengder sjelden Sun-rockabilly på kort tid. Det dukka også opp idealistiske plateselskap som satsa på å spille inn både gamle og nye rockabilly-artister. Ronnie Weisers Rollin’ Rock Records og Shelby Singeltons Sun International var begge amerikanske og svært virksomme på denne fronten. I tillegg ble det satt opp store pakkekonserter der flere av de mest kjente bandene var samla under ett tak, og bootleg-industrien gjorde store penger på ”ulovlige” konsertopptak. Lavprisplatene med gammelt og gjerne obskurt materiale ⁴, nye energiske band, radioshow, nystartede rockeblader, økt mediedekning, historiske bøker og filmer, var alle elementer som bidro sterkt til den økte interessen for rockabilly mot slutten av 1970-tallet – spesielt i land som England, Wales, Skottland, Japan, USA, Frankrike, Holland, Italia, Spania, Tyskland og Finland. Oppmerksomheten og mystikken rundt Elvis Presleys død i 1977 la heller ingen demper på interessen.

Norge hadde sine små miljøer særlig i Oslo-området, men også på Sørlandet. Det da forholdsvis nystartede rockebandet Vazelina Bilopphøggers får en fyldig dekning i magasinet R-O-C-K (mai 1981), og journalisten Rune Halland skriver dessuten om et rock’n’roll-foredrag han har holdt på Musikkvitenskapelig Institutt på Universitetet i Trondheim, høsten 1980. Det skjedde litt i Norge også, for som Halland litt sarkastisk uttrykker: ”Moro at endelig universitetene har begynt å forstå at R&R ikke kan oversees.” (Halland 1981: 18).

Som frontmann for Stray Cats, var som nevnt Brian Setzer en av de viktigste skikkelsene i rockabilly-revivalen. Stray Cats gjorde som Jimi Hendrix hadde gjort 15 år i forveien: På oppfordring fra personer i musikkmiljøet og fordi spillejobber og platekontrakter ikke akkurat strømte på i hjemlandet, reiste de til England og London for å gjøre karriere, sommeren 1980. Der skulle interessen for tradisjonsrik rockemusikk og rockabilly ifølge ryktene være mye større enn på Long Island der de kom fra, og i New York-distriktet generelt. Ryktene var i for seg sanne, for nettopp i England, der Stray Cats ga ut sine første to plater i 1981, hadde det lenge vært interesse for 1950-tallets rock’n’roll og rockabilly. Band som Matchbox og The Houseshakers sprang ut av Londons klubbscene allerede sent på 1960-tallet, og utover på 1970-tallet dukket det opp enda flere band med de samme musikalske røttene: The Flying Saucers*, det Gene Vincent-inspirerte bandet The Hellraisers* ⁵, Wales-kvintetten Crazy Cavan ’n’ The Rhythm Rockers*, Shakin’ Stevens, Dave Edmunds, Dave Travis, mfl. Denne voksende interessen resulterte bl.a. i den omfattende radiokampanjen i London, 15. mai 1976, da over 5000 fans marsjerte fra Hyde Park til BBCs sendelokaler, og krevde mer radiotid for deres musikk – original rock’n’roll og rockabilly fra 1950-årene. The Flying Saucers spilte live foran BBCs lokaler og alle de tre først nevnte bandene (*) opptrådte på en massekonsert samme kveld. Protestmarsjen gav resultater. England var altså noe tidligere ute enn Amerika når det gjaldt å skape offentlig blest om disse ”glemte” musikkformene som i mellomtida kun hadde eksistert i undergrunnsmiljøer. Særlig tre forhold synes å kjennetegne de tidlige britiske revival-bandene:

En overveiende fascinasjon for Gene Vincent, Bill Haley og Eddie Cochran. Alle disse tre artistene var på grunn av betydelig turnering i England kanskje mer kjente der enn i hjemlandet USA.
Flere av de britiske bandkonstellasjonene hadde også på 1960- og 1970-tallet kompet amerikanske rock’n’roll- og rockabilly-stjerner på turne i England. Både Vincent, Haley, Jerry Lee Lewis og Chuck Berry var på hyppige Englandsbesøk.
De britiske revival-bandene som dukka opp utover på 1970-tallet sto etter hvert hardt på å spille mindre kjente rockabilly-låter. Tendensen på 1960-tallet derimot, var heller å framføre klassikerne innenfor 1950-talls-rocken – dvs hitlåter fra artister som Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard og Carl Perkins. Band som The Shakin’ Pyramids, The Jets og Crazy Cavan and The Rhythm Rockers brøt på den måten med den rockekanon som hadde blitt etablert i kraft av den massive beat-bølgen i 1960-årenes England, der The Beatles stod i spissen.

Særlig etter 1977 ble mange av de nystartede rockabilly-bandene mer stilpluralistiske og mindre trofaste mot de musikalske røttene. Et av disse var The Meteors som blir regna som pionerene innenfor den stilen som gjerne kalles psykobilly. Stimulerte av punk-eksplosjonen, og ved å innføre komi- og skrekkfilmelementer, ble musikken deres mer intens med raskt tempo, svært korte låter, ofte moll-tonalitet, brølende vokal framtoning, tekster om nevrotisk psykose, voodoo og romvesener, og likevel med velprodusert lyd. Psykobilly var også en term som ble brukt om band som The Ricochets og den amerikanske gruppa The Cramps. The Polecats tok rockabillyen i en mer ”popifisert” retning. På det første albumet fra 1981 finnes for eksempel en coverlåt av David Bowie og en rockabilly-versjon av standardlåten ”How High The Moon”. Musikken til The Polecats omtales gjerne som new wave-rockabilly. Shakin’ Stevens var kanskje den som hadde størst kommersiell suksess av de britiske rockabilly-bandene. Utover på 1980-tallet fikk han imidlertid et glattere, mer polert og mindre eksplosivt musikalsk uttrykk. Etter 1984 var det lite rockabilly igjen hos Stevens som hadde en rekke hitlåter med et markant rumba-, cha-cha-, og Motown-soul-preg. Det oppstod nå et skille innenfor rockabillyen: stileklektismen mot stilpurismen. Noen band forsøkte å ”føre musikken videre” ved å trekke inn nyere stilidealer, mens andre opererte innenfor de tradisjonelle rockabilly-rammene. Genregrensene ble svært diffuse og dette ga bl.a. grobunn for de før nevnte ofte så humoristiske billy-betegnelsene. De artistene som framførte rockabilly i revival-årene kan grovt skilles i to ulike kategorier:

Unge musikere – gjerne født ca 1960 – som bl.a med artistiske impulser fra punk-bølgen, begynte å interessere seg for gammel rockabilly og rock’n’roll via plater, radio, blader og som vitne til et stadig voksende miljø.
Første generasjons rockabilly-artister fra 1950- og 1960-tallet som nå på nytt fikk et publikum. Utøvere som ofte hadde minimal kommersiell suksess i sine tidlige musikalske år, fikk nå en gylden mulighet til enten å gjenoppta sin virksomhet eller til å få fart på en karriere ved å pusse støv av gammelt materiale.

Stray Cats og Brian Setzer hører altså hjemme i den første kategorien. Noen av de som var mest aktive fra den andre artistklassa var amerikanerne Ray Campi, Sleepy Labeef, Charlie Feathers, Mac Curtis, Glenn Honeycutt, Eddie Bond, Jack Scott og Ronnie Dawson. Studiomusikerne fra Sun Records på 1950-tallet har helt fram til i dag spilt konserter over store deler av kontinentet under det slående navnet: The Sun Rhythm Section. Også artister med en eller flere hitlåter å se tilbake på, eksempelvis Carl Perkins, Jerry Lee Lewis og Bill Haley (døde 9.2.1981), fikk nå et voldsomt oppsving karrieremessig.

Rockabilly-revival innebar som før poengtert mer enn bare gjenopplivelse av gamle låter og en retrospektiv innfallsvinkel til musikalsk estetikk. Det handla like mye om en evokativ holdning til fortidens mote, levesett, sosiolekt, og når det gjelder materielle gjenstander som biler, motorsykler, husinventar, musikkinstrumenter osv. Et begrep som nostalgi er nærliggende å trekke inn selv om personer innenfor rockabilly-miljøene entusiastisk vil ta til orde for at det ikke er snakk om en ”sykelig forhøyet lengsel tilbake i tid”, men heller en ”naturlig” livsstil som primært har utspring i en forkjærlighet for selve musikken. Rockabilly, hevder de, er minst like aktuell i dag som på 1950-tallet. Dette gjelder både på1980-tallet og i dag. Primus motor for Oslo Rockabilly Festival, DJ og bookingagent Steinar Kallander, poengterer dette for journalisten Sissel Hoffengh: ”…for oss er det ikke noen forbipasserende motegreie. Det er slik vi er og kommer til å være om ti, tyve år framover. Men vi er bevisste på at vi lever i 90-åra, herregud, vi er inne på nettet og sånn og er ikke en gjeng med tullinger som svimer rundt og tror vi lever i 1958. Og vi bruker ikke brylkrem!” (Hoffengh 1997: 2).

VI.4 Rockabilly-revival i Amerika og livescenen i New York-distriktet

Billy Poore rammer inn rockabilly-revivalen i Amerika fra 1977 med Robert Gordon til engang i 1984 etter den fjerde plata til Stray Cats, Rant’n’Rave (1983) (jf Poore 1998). Det er selvsagt problematisk å operere med eksakte årstall og datoer, men dette er en grov avgrensing med utgangspunkt i musikkens innpass på hitlistene og den generelle interessen blant artister, plateindustrien og publikum. Stray Cats reiste tilbake til USA i 1982 og ble etter hvert det amerikanske rockabilly-bandet som hadde størst kommersiell suksess, både i hjemlandet og i England. Med dette siste mener jeg at Stray Cats tidlig på 1980-tallet solgte mer plater enn noe annet amerikansk rockabilly-band. I tillegg hadde bandet de høyeste plasseringene på pop-lista til bransjebladet Billboard mellom september 1982 og februar 1984 (jf Poore 1998: 223). For å sette Stray Cats` popularitet og kommersielle suksess i perspektiv, er det verdt å nevne at albumet Built For Speed (1982) solgte over to millioner eksemplarer i løpet av de første månedene etter utgivelsen. En omfattende Amerika-turnè sammen med solid markedsføring på MTV og eksponering på nasjonale tv-stasjoner, førte dette albumet opp på 3. plass på Billboards album-liste. Michael Jacksons Thriller lå på toppen av lista. Selv om Stray Cats for en kort periode var høyt oppe når det gjaldt pop-markedet i USA og England, var revival-rockabillyen aldri en reell ”trussel” for den etablerte populærmusikkindustrien. I alle fall ikke i samme utstrekning som på 1950-tallet med den massive rockabilly-bølgen fra 1956 til 1958. Høsten 1984 ble Stray Cats oppløst grunnet personlig konflikter. Populariteten var dessuten synkende. Fram til starten på 1990-tallet fortsatte de imidlertid å gi ut plater med jevne mellomrom, og de holdt i perioder også turnevirksomheten i gang. Setzer, Rocker og Phantom fortsatte i mellomtiden på egne fronter, og Setzer spilte bl.a. inn to soloalbum (se under).

Revivalen i New York-distriktet var knytta til konsertscenen på utestedet CBGB. Fra midten av 1970-tallet huset dette smålugubre bakgårdstedet et stort antall yngre artister som vendte ryggen til den nypopulære diskomusikken. Richard Hell and the Voidoids var et av de første såkalte garage rock-bandene som spilte der ukentlig, og etter dem fulgte en rekke andre som nå fikk en scene og et publikum for musikken sin. Intensitet, energi, amatørisme, ekshibisjonisme og svette var nøkkelord i konsertene til Richard Hell and the Voidoids, Ramones, Blondie og Patti Smith. Det fantes også mer sofistikerte, innadvendte og dempede punkband som bl.a. Talking Heads – såkalt new wave. Både Ramones og Talking Heads ble dessuten oppdaga på CBGB og sikra seg platekontrakter.

På cd-en Live At CBGB’s (Atlantic, 1994) kan en høre flere av gruppene fra denne perioden i konsertopptak. Mye av musikken kan klassifiseres som new wave. Andre grupper som The Tuff Darts og Stuart’s Hammer, har på denne plata en hardere og røffere karakter, og Billy Poore karakteriserer The Tuff Darts som: ”one of New Your City’s first punk bands” (Poore 1998: 219). Vokalisten i bandet The Tuff Darts, Robert Gordon, hadde stor betydning for rockabillyens oppsving i Amerika allerede så tidlig som fra 1977. Sammen med gitaristen Link Wray gav han ut sitt første soloalbum dette året, Robert Gordon with Link Wray. Her finnes en overvekt av coverlåter fra 1950-tallets rockabilly-artister sammen med et lite knippe ny musikk skrevet av Wray. Gordon gav ut fem album i perioden 1977-1981. Den første hiten kom i oktober 1977 med låten ”Red Hot” ⁶. Gitaristene Chris Spedding og Danny Gatton har begge spilt i Gordons band.

Andre band som i større og mindre grad framførte rockabilly i områdene New York og Washington D.C. på denne tida (ca 1976-1980) – og som gav ut album med ulik hyppighet og i varierende kvantum – var eksempelvis Danny & The Fat Boys ⁷, The Cramps, Billy Hancock & The Tennessee Rockets, Tex Rubinowitz, The Zantees, Rockats og Buzz & The Flyers. Et artig poeng når det gjelder rockabillyens stigende popularitet er at Bruce Springsteen i 1977 gav sin egen låt ”Fire” til nettopp Robert Gordon. Springsteen spilte piano på Gordons versjon samme år, og var ifølge Billy Poore stadig å se på Gordons konserter, både som publikum, gjesteartist og på bakrommet etter noen av konsertene (jf Poore 1998: 220).

VI.5 ”Roots”-rocken på 1980-tallet, og Brian Setzers to soloalbum

Revival-artistenes økte suksess utover på 1980-tallet kan settes i sammenheng med den generelle tilbakeskuende og ”roots”-orienterte utviklinga innenfor rockemusikken. Året før skuespillerinnsatsen som Eddie Cochran i filmen ”La Bamba” (1987), spilte Setzer inn sitt første soloalbum: The Knife Feels Like Justice (1986). Det andre, Live Nude Guitars, kom ut i 1988. Disse to platene inneholder et bredt spekter av musikkformer og stiler: modernisert rockabilly i Stray Cats-gata; rebel rock a la Guns’n’ Roses; ”roots”-orientert sørstatsrock a la The Allman Brothers, U2, Bruce Springsteen og det australske bandet Midnight Oil; riffbasert og country-inspirert rock’n’roll, jf Aerosmith; heavy metal-lignende låter a la Led Zeppelin og Deep Purple; pop-ladede romantiske svisker med massivt stryker-komp og fremtredende jentekoring; og pop-rock-aktige låter a la Madonna eller Michael Jackson. Setzer har skrevet de fleste låtene selv, både tekst og musikk. Den generelle sounden er prega av Setzers eget gitarspill og drivende riff, og trommene er miksa langt fram i lydbildet. Det breie utvalget av stiler og uttrykksformer på disse to soloalbumene speiler på mange måter stileklektismen som råda i rockeverdenen på 1980-tallet. Odd Skårberg beskriver dette tiåret på følgende måte:

Når vi kommer til 80-tallet har rocken blitt en kumulativ musikktradisjon. Alle rockens stiler og genre står til rådighet og mange hevder at rock et blitt en post- eller senmoderne uttrykksform med ”desentrering” og ”fragmentering” som bærende prinsipp. Artistene velger i større grad blant ulike og til dels motstridende stilelementer og det er mulig å forholde seg til et helt reservoar / repertoar av uttrykksmuligheter både i nåtid og fortid (Skårberg 1997: 52-53).

De nye teknologiske mulighetene innenfor studioproduksjon der teknikere og produsenter ofte hadde hovedansvaret for den musikalske utformingen, satte som nevnt musikerne og instrumentalistene i skyggen. I stedet ble sampling og programmering av synthesizere nøkkelbegreper i produksjonen (jf genredrøftinga i Kapittel IV.1). ”Synth-musikk” ble et uttrykk med grupper som Japan, Ultravox og Duran Duran (jf Skårberg 1997: 54). Som en motpol til denne ”maskinproduserte” popmusikken, dukka det opp såkalt ”roots”-orientert rock med en betydelig romantisering av gamle idealer og av fortidens musikalske stilretninger. Bruce Springsteen fra USA og den irske gruppa U2 er som nevnt to nærliggende eksempler her, i tillegg til Brian Setzer.

De to soloplatene gav lite kommersielt utbytte, og denne korte artistiske perioden blir ofte avvist som ”bomskudd” av Setzer-fansen og av skribenter som omtaler ham. Dette er i høy grad uberettigede oppfatninger. Begge platene er velproduserte, og inneholder etter min mening en rekke låter som musikalsk og uttrykksmessig er fullt på høyde både med stilistisk beslekta band (se over), og med andre Setzer-komposisjoner framført med bandene Stray Cats, The Brian Setzer Orchestra og ’68 Comeback Spesial. Låtene viser at Setzer behersker en rekke stiler også utenfor rockabilly-genren.

VI.6 Swing-revivalen på 1990-tallet og The Brian Setzer Orchestra

På store deler av 1990-tallet jobba altså Setzer med sitt eget storband, The Brian Setzer Orchestra (BSO). Bandet har en tradisjonell besetning som består av full blåserekke med 5 saxofoner, 4 trompeter og 4 tromboner, i tillegg til kompet: piano, gitar, bass og trommer. Det som imidlertid skaper dette orkesterets noe uortodokse egenart, både klanglig og visuelt, er at Setzers gitar er det mest framtredende elementet både i lydbildet og på scenen. Setzer har likevel ikke vært alene om å plassere gitaren i forgrunnen for et større orkester. Charlie Christian fikk ofte betydelig spillerom i Benny Goodmans sekstetter og oktetter, og Wes Montgomery spilte også med et noe større band i ryggen. På 1940-tallet var T-Bone Walkers gitar og vokal i forgrunnen med bl.a. Les Hite Orchestra, også på scenen. I seinere år har rockegitarister som Ritchie Blackmore, Yngwee Malmsteen og trash metal-bandet Metallica, alle forsøkt å blande et rockeuttrykk med orkesterklanger. En kan likevel trygt hevde at Setzer, ved å trekke sin rockabilly-traderte gitarestetikk inn i en storbandsammenheng, gir gitaren et nytt ansikt. Gitarens funksjon i storbandene til for eksempel Benny Goodman, Tommy Dorsey og Count Basie var tross alt i høy grad begrensa til bakgrunnskomp (fire flate ⁸) og sporadiske soloer.

Den fornya interessen for 1930- og 1940-tallets hardt swingende musikk dukka opp som et amerikansk vestkystfenomen mot slutten av 1980-årene, særlig i byene San Francisco og Los Angeles. Band som Big Bad Voodoo Daddy og Royal Crown Revue er blant de første som gav ut såkalte neo-swing-plater med en musikktype det sist nevnte bandet beskriver som ”hard-boild swing” ⁹ eller ”gangster bop”. Sammenligna med The Brian Setzer Orchestra var disse bandene ikke storband i ordets rette forstand, men en blåserekke på 3-5 hørte likevel med i standardbesetningene. Den amerikanske swing-revivalen skøyt for alvor fart utover på 1990-tallet og kan på mange måter betraktes som en forlengelse eller utvidelse av rockabilly-revivalen et snaut tiår i forveien. Det var den generelle interessen for alle typer roots-musikk i 1980-årenes Amerika som fyrte oppunder og som inspirerte artister til å utforske ”glemte” territorier. To momenter synes å summere opp tendenser innenfor swing-revivalen:

Musikerne og artistene hadde ofte en punk-bakgrunn og flere av artistene hadde også vært aktive innenfor rockabilly-revivalen. For disse var ikke swing en forelda og avleggs musikkstil, men snarere tvert imot en ”ny”, utfordrende og fengende musikkform. Ved å for eksempel utforske jump blues-plater med Louis Prima, Louis Jordan og T-Bone Walker, storband-swing med Count Basie og Duke Ellington og string-swing-plater med Django Reinhardt, kunne de i kraft av sin mer ”rocka” musikalske og holdningsmessige bakgrunn tilføre swingen en forfriskende vital og energisk brodd. Revival-swingen fikk etter hvert voldsom kommersiell tyngde og BSOs tredje album, The Dirty Boogie, ble en storselger i 1998. Setzer vant i 1999 to Grammy-priser for sine instrumentale prestasjoner på denne plata og på den sist utgitte storbandplata Vavoom! (2000) – henholdsvis for låtene ”Sleepwalk” og ”Caravan”.
I takt med og parallelt med selve musikken, var også dans og mote viktige deler av swing-revivalen. Swing, Jitterbug og Lindy Hop var alle dansemoter fra 1940-tallet som nå fikk ny oppmerksomhet. En klesstil tatt rett ut av mafia- eller gangsterfilmer fra spritsmuglermiljøet på 1930-tallet var også viktig både for artister og for publikum. Denne film-noir-orienteringen satte også sitt preg på tekster, språkbruk og musikk. Låtene kunne gjerne sitere aktuelle kjenningsmelodier, og tekstene ble utsmykka med nostalgiske språklige uttrykk som ”daddy-o” (en mann) og ”ring-a-ding” (en pen dame).

Den musikalske utviklinga innenfor swing-revivalen synes å følge de samme tendensene som i mange andre retrospektive eller gjenopptatte musikktradisjoner – jf rockabilly-revival. Artistene er i starten mest opptatt av å kopiere, reprodusere og gjenskape musikalske idealer og forbilder, dvs låte så autentisk og likt originalen som mulig. Etter hvert som stilfortroligheten, ambisjonsnivået og rutinen øker, blir de mindre puristiske , og velger i større grad å tilføre musikken nye stilelementer på leting etter et eget sound. Setzers storband er et godt eksempel her: Den første plata, The Brian Setzer Orchestra (1994), har et musikalsk uttrykk og et storbandsound som på mange måter ikke ligger så langt unna 1940-årenes idealer. Standardlåter som ”Route 66” og ”A Nightingale Sang In Berkeley Square” blir behandla i tråd med normer og tradisjoner når det gjelder orkestrering og arrangementer. Gitaren er forholdsvis beskjedent plassert i lydbildet, og blåselinjene er mer swing-klisjeer enn Setzer-klisjeer. Albumet inneholder også et par låter, som Setzers egen ”Straight Up” og Carl Perkins’ ”Your True Love”, der en tydeligere Setzer-estetikk skinner igjennom, men disse to hører til unntakene. Setzer var heller ikke hundre prosent fornøyd med denne første storbandplata:

”…with that first record, we got signed so quick, I didn’t have the songs, the charts or anything. It was kind of a swing band and the guitar wasn’t really part of the band.” (Kastle 1996: 2).

På de to neste platene, Guitar Slinger (GS) (1996) og den nevnte The Dirty Boogie (TDB) (1998), beveger Setzer seg mye mer i retning av et ”rocka” musikalsk uttrykk. Han spiller inn gamle Stray Cats-låter som ”Rumble In Brighton” (GS) og ”Rock This Town” (TDB), og de arrangerte blåselinjene er ofte hentet direkte fra Setzers frasebehandling. Den generelle sounden både i blås og komp er mye ”røffere”, og den distinkte og halvt overstyrte gitarlyden er miksa lenger framme i lydbildet. Setzer og orkesteret oppnår med dette å definere sitt eget musikalske uttrykk, en bedrift de ikke i like sterk grad evnet med den første skiva.

Innholdet på den sist utgitte plata, Vavoom! (2000), er fortsatt prega av opptil flere swing-klassikere som ”In The Mood” og ”Pennsylvania 6-5000”. Men her har Setzer virkelig gått langt når det gjelder å etterlate sine fingeravtrykk, også på disse to coverlåtene. ”Pennsylvania 6-5000” har nesten blitt til en ny låt. I introen settes et knitrende lydklipp tilsvarende originalen i skarp kontrast til den etterfølgende hip-hop-grooven med tilgjort skrikende vokal: ”Oh, yeah!”. Snart innføres en swingende rockabilly-groove som fører låten videre inn i en vers/refreng-struktur, og Setzer begynner å synge sin egne og svært karakteriserende tekstlige produksjon: I got my shoes shined up/ I got my hair slicked down/ ‘cause baby I wanna hit the town/ call me – Pennsylvania 6-5000. På denne måten får Glenn Miller-låten både et markant rockabilly- og Setzer-preg. Fingerpicking, boogie-komping og røffe gitarsoloer forsterker dette inntrykket.

Musikerne Setzer har med seg i storbandet har en overveiende jazz-bakgrunn. I følge Setzer trengte de tid for å tilpasse seg en mer ”rocka” musikalsk kontekst. Konserterfaring foran et skrikende og berusa rockepublikum står her svært sentralt: det viktigste er ikke nødvendigvis hva man spiller, men hvordan man spiller. Det er for eksempel ikke tilfeldig at blåsesolistene i Setzers band gjerne spiller høye utholdte toner og forholdsvis enkle melodiske fraser. Kreative, sofistikerte og motivutviklende linjer fra altererte skalaer kan spares til jazz-jobber. For et rockepublikum sier de visuelle, soundmessige og rytmiske kvalitetene i for eksempel en saksofonsolo mye mer enn de konkrete melodiske og harmoniske vendingene. Med ”visuelle kvaliteter” mener jeg for eksempel hvordan saksofonen holdes, hvordan utøveren beveger seg, hvordan vedkommende er kledd osv. Setzer uttaler seg slik:

"How do I get these guys to rock more? I can't tell them how to do it; they have to do it. And that came from touring and being in front of a live, wild crowd. They got it." (Enright 1999: 23).

Fotnoter
¹ Uttalelse fra videoserien The History Of Rock’n’Roll, episoden Guitar Heroes. Warner Home Video, 1995.
² Moore spilte fast i Elvis’ band fram til 1957, Gallup spilte på tidlige Gene Vincent-plater, og Burton ble særlig kjent for innsatsen på plater med Dale Hawkins, Bob Luman, Ricky Nelson, og med Elvis på 1970-tallet.
³ Special Collector’s Issue, 2000, no. 42.
⁴ Disse obskure låtene som kanskje aldri før hadde blitt gitt ut, men bare eksisterte på gamle forkasta magnetbånd på lageret eller i arkivene til amerikanske plateselskap, blir ofte litt humoristisk omtalt som ”obskurabilly”.
⁵ The Hellraisers var forma ut av The Houseshakers og vokalisten, Graham Fenton, dressa seg opp i svarte skinnklær for å hedre sitt store idol, Gene Vincent. Scenegimmicken og sangstemma hans lå også så tett opptil Vincents manerer som det er mulig å komme.
⁶ Gordons versjon av ”Red Hot” oppnådde en 83. plass. Sun artisten Billy Lee Riley er i rockabilly-kretser mest kjent for denne Billy ’The Kid” Emerson-originalen, og den har i senere år blitt som en klassiker å regne.
⁷ Bandet til Danny Gatton med bl.a. vokalist og bassist Billy Hancock.
⁸ Fire flate = stakkato akkordmarkering på alle fire taktslagene i 4/4-takt – jf sock rhythm.
⁹ På platecoveret til Royal Crow Revues Mugzy’s Move (1989) står det øverst på forsiden: ”Mystery, Thrills and Hard-Boiled Swing!”.