Brian Setzer - en studie i genre og stil Forside // Innhold / Forord / Kapittel I og II / Kapittel III og IV / Kapittel V / Kapittel VI / Kapittel VII / Kapittel VIII / Kapittel IX / Kapittel X / Kapittel XI / Kapittel XII / Vedlegg / Litteraturliste

Kapittel VII

VII.1 Soundbegrepet
VII.2 Materialet, treverket og formen på gitaren
VII.3 Strenger og action
VII.4 Pickuper (mikrofoner)
VII.5 Teknikk
VII.6 Kabler og effekter
VII.7 Forsterker og høytalere

VII. Brian Setzers gitarsound

VII.1 Soundbegrepet

Vi vil altså föreslå en avgränsning där ”sound” avser grundkaraktären hos alla musikaliska element som den framträder i ett mycket kort tidsavsnitt av musiken, men som sätter sin prägel på ett längre sammanhängande avsnitt (Brolinson og Larsen 1981(1): 181-182).

Soundbegrepet har et vidt omfang som strekker seg fra mikronivåer – en bestemt artist eller instrumenttype – og til et mer generelt makroplan – en bestemt genre eller musikalsk stilretning. I forbindelse med Brian Setzer kan en for eksempel snakke om ”Gretsch-sound” (gitaren han bruker), ”Setzer-sound”, ”Stray Cats-sound” og ”Rockabilly-sound”. Disse fire uttrykkmåtene beveger seg fra mikro- til makronivå, og alle er basert på karakteristiske klanglige egenskaper ved de aktuelle begrepsfaktorene. Det er imidlertid umulig å forstå innholdet i disse soundbeskrivelsene uten forkunnskap om hvert enkelt fenomen. Uten klare auditivt baserte referanserammer knytta til Gretsch-gitarer, Setzer, Stray Cats og rockabilly, gir uttrykkene liten eller ingen mening. Her er kodefortrolighet et nøkkelbegrep. Kodene som brukes for å beskrive opplevelse av musikk vil imidlertid variere sterkt mellom ulike musikkstiler og genre. Idealene er forskjellige, og beskrivelser eller ordvalg vil derfor også ha ulik mening. En ”feit” eller ”rik” gitarsound vil eksempelvis henspille på helt andre klanglige verdier i country-kontekster enn i be-bop-miljøer.

Jeg skal i denne delen gå inn på forhold som er med på å bestemme Setzers gitarsound. De to hovedproblemstillingene har her vært: (1) hvilke konkrete utstyrsmessige og spilletekniske faktorer er med på å farge sounden? og (2) hvordan skal en sette ord på Setzers klanglige idealer? Soundterminologien som råder innenfor rockeverden består i stor grad av metaforer som ideelt skal kunne beskrive nyanser i det klanglige lydbildet. Det er altså snakk om ord og uttrykk som brukes i en billedlig eller overført betydning. Forståelsen av slike metaforer bygger i hovedsak på musikalsk erfaring innenfor bestemte miljøer. En kan på dette grunnlaget derfor si at det innenfor rockabilly og såkalt roots-rock generelt finnes mer eller mindre allmenne referanserammer for sound. Bransjefolk – jf lydteknikere, instrumentmakere og musikere – som har hørt, spilt og diskutert rockemusikk fra 1950-tallet, vil forstå hva som for eksempel menes med beskrivelsen: Chuck Berry har en ”tørr” og ”spiss” gitartone. Uttrykket ”tone” brukes altså nærmest som et synonym for ”sound” eller ”klangfarge”.

Jeg vil på dette grunnlaget legge opp til en drøfting der metaforiske soundbeskrivelser blir satt inn i en klanglig kontekst. Da kan de få et mer fokusert og allment begripelig meningsinnhold. Hva menes med at en gitarsound er ”våt” eller ”tørr”, ”rik” eller ”tam”/ ”fattig”, ”myk” eller ”hard”, ”tjukk” eller ”tynn”, ”stor” eller ”liten”, ”vid” eller ”smal”, ”stram” eller ”løs”, ”kompakt” eller ”porøs”, ”rund” eller ”spiss”, ”tett” eller ”flytende”, ”brun”, ”kremaktig”, ”sprø”, ”luftig”, ”fyldig”? Klangfarge, tekstur, tonestyrke, intensitet og tonehøyde er nøkkelbegreper i denne sammenhengen. Jeg vil koble disse til Setzers gitarsound.

Setzer: “…it’s the Gretsch or nothing. That’s my sound, and my look; it’s the whole deal. To me, when you look up ‘guitar’ in the dictionary, there’s a picture of the Gretsch 6120!” (Marten 2001: 129).

VII.2 Materialet, treverket og formen på gitaren

Setzers Gretsch-gitar har bl.a. et forholdsvis stort halestykke av metall som fungerer som et vibrasjonsbindeledd mellom strenger og gitarkropp. Siden strengene er forankra i dette metallstykket, vil svingningene bli overført til metallet, strengeenergien øker, og gitarsounden blir også tilført en svak metallisk karakter. Når man slår an strengene på Gretschen, kan man kjenne hvordan halestykket og frontplata (se under) også settes i svingninger. God overføring mellom strenger og treverk gir vanligvis såkalt ”rik” og ”fyldig” tone. Metaforene ”rik” og ”fyldig” brukes her i betydningen: de potensielle soundfremmende kvalitetene i spillet, strengene og gitarkonstruksjonen kommer tydelig fram i gitarsounden p.g.a. god forankring og derfor god vibrasjonsoverføring. Mange vil av den grunn hevde at dersom en el-gitar ”ikke låter bra” akustisk, vil man heller aldri få en optimal sound elektrisk. Jeg kommer tilbake til en mer verdinøytral betydning av metaforene ”rik” og ”fyldig” senere.

Setzers signaturmodell har et mørkt gripebrett av rosentre. Dette gir vanligvis en noe mørkere sound enn for eksempel et gripebrett av det lyse treslaget lønn. Andre rent materielle forhold som er med på å bestemme gitarenes egensound er hvordan gitaren er limt eller skrudd sammen, tyngden og massetettheten på selve gitaren, hvordan treverket er behandla, og kanskje aller viktigst, gitarkroppens fasong og størrelse. Gretschen har en forholdsvis stor og djup resonanskasse, og dette vil medvirke til en ”rundere” og mer massiv sound, sammenligna med plankegitarer (jf for eksempel Fender Stratocaster) eller gitarer med mindre og smalere kropper. Mellomtone- og bassregisteret blir mer framtredende, og en sier at sounden har mer ”bunn”. En stor resonanskassa gjør dessuten gitaren mer følsom for feedback (se nedenfor) enn en plankegitar. Denne følsomheten forsterkes ved at Setzer velger å bruke en uvanlig tynn frontplate eller ”topp”:

“People tend to disregard the fact that it’s the top resonating that really makes the sound of these guitars. It’s not all in the pickups [norsk: mikrofoner]. I like to feel the top resonating in front of my amp [norsk: forsterkeren], so I can feel it vibrate like an old jalopy.” (Marten 2001: 130).

Et halvakustisk instrument vil også ”feede” lettere dersom topplata og bunnplata i gitarkroppen vibrerer med ulik frekvens. Resonanskasseinstrumenter som fele, kontrabass og gitar blir derfor gjerne laga slik at toppen og bunnen i kassa vibrerer med lik frekvens. Dette er et gammelt felemakertriks som gir rik klang, og som får mer strenge- og vibrasjonsenergi ut av instrumentet – dvs mer volum. Siden 1959-modellene til Gretsch ”feeda” såpass lett, kan en tenke seg at topp- og bunnplata ikke vibrerte med samme frekvens. Feedback er imidlertid ikke et ubetinga negativt fenomen. Brukt på en kontrollert måte kan det tvert imot skape virkningsfulle effekter fordi tonenes energinivå kan opprettholdes svær lenge – dvs tonene får mye sustain. Både Setzer og andre rockegitarister er hyppige brukere av slike virkemidler – jf for eksempel introen til ”Hell Bent” (2001). Slik beskriver Setzer sin forkjærlighet for sitt halvakustiske instrument:

”Really, the sound comes out of the guitar and my fingers. For some reason I get more sound out of a hollowbody instrument. I was never able to play a solid-body ¹ guitar and get a really good tone out of it. I find that the instrument [Gretschen] really…a lot of tone comes out of it. It really breathes, and [when] I play it I go by the amps and get feedback from it and shake it and rattle it and kick it” (Setzer 1992).

VII.3 Strenger og action

Strengeoppsettet hans er likevel blant de vanligste både med tanke på tjukkelse (0.10) og action. Høy action gir mest sustain fordi strengene da får vibrere fritt, men går radikalt ut over spillbarheten. Gitaren blir tungspilt. De fleste gitarister vil derfor, som Setzer, velge en kompromissløsning. Strengene går klar av båndene med ”normalt” anslag, men harde anslag vil vanligvis føre til noe skurring. Det finnes likevel gitarister som spiller med usedvanlig lav action. Et eksempel er gitaristen i country-rock-bandet Hellbillies, Lars Håvard Haugen. For å oppnå maksimal spillbarhet, får han montert strengene slik at de nesten konsekvent gnisser inni båndene. De får dermed ikke vibrere fritt, svingetiden blir kortere og han må derfor gi avkall på sustain. Tonestyrken er avhengig av amplituden som en størst i starten av strengens vibrasjonsforløp. Det er også i denne tidlige svingningsfasen at fritt vibrerende strenger vil produsere de lave overtonene i klangen. Lav action vil dermed også føre til svekka tonestyrke, og mindre ”bunn” i gitarsounden. Haugens strengeoppsett, i tillegg til de tynne strengene han bruker (00.9-strenger), er likevel passende for hans stakkato, ”sylskarpe” og drivende country-gitarspill med mye bending av strengene.

Et eksempel i motsatt ende er Stevie Ray Vaughan. Han brukte tjukke 0.13-strenger (stemt ned en halvtone) og hadde forholdsvis høy action. Resultatet blir en sterkere mellomtoneklang som er rik på overtoner og sustain. Mange ville kalt Vaughans sound ”feit”, ”brun” eller ”creamy” (kremaktig). Jeg skal forklare disse uttrykkene grundigere senere. Setzer har også 0.13-strenger på en barytongitar ³ han bruker svær sjeldent. Innenfor jazzmusikk og særlig i stilretninger som swing og be-bop bruker gitarister nærmest utelukkende tjukke strenger som automatisk gir tonene en mørkere mellomtonekarakter. Gitarister som Joe Pass og Herb Ellis har dessuten brukt såkalte slipte strenger. Overflata er polert, noe som minsker friksjonslyden av fingre som glir langs strengene. Tonen blir rundere og varmere. Flere av rockabilly-gitaristene på 1950-tallet spilte også på slipte strenger – såkalte flatwounds.

VII.4 Pickuper (mikrofoner)

Singlecoilen vil i tillegg til å produsere et elektrisk signal fra det ”vibrerende” magnetisk feltet, også fange opp (pick up) en god del elektromagnetisk stråling fra lufta omkring – jf en antenne. Selv om dette til en stor grad kan kontrolleres, vil singlecoilen være mottagelig for en del høyfrekvente lyder som fører til en litt ”summende” og ”ringende” gitarsound (hum). Dette er ikke alltid negativt, og svært mange gitarister foretrekker singlecoilens diskantfulle, åpne, klare og ”rike” karakter. De lave frekvensområdene i bassregisteret blir imidlertid mindre framtredende, og singlecoil-sounden kan derfor bli oppfatta som spiss og tynn med renlyd, og ”skranglete”, ”porøs” og lite kompakt med vrenglyd. En sier ofte at singlecoil-pickuper produserer mye ”topp” og lite ”bunn” i tonen. Den har mye karakter, og ivaretar den akustiske og ”naturlige” klangen fra strenger og gitar bra – jf ”rik”-forklaringen over.

Humbuckeren har altså to spoler og denne pickuptypen er konstruert for å filtrere bort høyfrekvente og støyende lyder ⁶. Hver spole fanger opp to signaler: (1) et fra strengevibrasjonene og (2) et er elektromagnetisk stråling fra rommet. Magnetfeltene og spolene er ordna slik at de støyende signalene (2) fra hver spole vil ”annullere hverandre” og derfor ikke komme ut i det ferdige gitarsignalet. Dette gjør at mange av de diskantfulle, klare og ”rike” klanglige kvalitetene som forbinnes med singlecoilen forsvinner. Istedet framhever humbuckeren bass- og kanskje særlig mellomtoneregisteret. Noen vil mene at den derfor produserer en litt unnelukket, “flat” og fargeløst gitartone – særlig med renlyd. Med kraftig forvrengt lyd gir den derimot en ettertrakta kompakt og massiv sound. Den produserer generelt mindre ”topp”, men mer ”bunn” i gitarsounden. Her brukes altså metaforen ”rik” for å beskrive en sound som til dels er farga av sterkt klingende overtoner – særlig fra 5. partialtone ⁷ og oppover. ”Rik” vil da også medføre en viss grad av ”ringende” eller ”kimende” nyanser i diskantregisteret. Også uttrykkene ”vid”, ”åpen” eller ”luftig” vil høre hjemme her. ”Rik” er i denne betydningen forholdsvis verdinøytral, og er på ingen måter et ideal i alle musikkstiler. En be-bop-gitarist vil for eksempel heller favorisere en noe ”fattigere”, rund og myk mellomtoneklang.

Setzers Gretsch-gitarer er utstyrt med to humbuckere: en ved halsen (hals-pickup) og en bak ved stolen (stol-pickup). Han forteller her journalist Art Thompson om disse pickupene, såkalte Filter’Trons fra fabrikanten TV Jones. De er nyproduserte kopier av Filter’Tron-pickupene som Joseph Raymond (Ray) Butts patenterte i 1957.

“They sound brighter and clearer than the originals. It’s like Jones took 40 years of grime out of them. […] They just sound incredible. Filter ‘Trons are the perfect middle ground between a humbucker and a Strat pickup [dvs singlecoil pickup]. I can’t get any tone out of humbuckers because they just break up, and that’s not my sound. On the other hand, Fender pickups are too thin sounding – I can’t get enough meat from them.” (Thompson 2001: 114).

Spesifikke data om Setzers pickuper er det vanskelig å få tak i. Fabrikantene TV Jones har heller ikke lagt ut vesentlige spesifikasjoner på sine hjemmesider ⁸. I oktoberutgaven av Guitar Player 2001 forteller Setzers gitartekniker likevel en del om de spesialkonstruerte Filter’Tron-pickupene. De har moderat output som vanligvis betyr at motstanden i spolen er på ca 5-6 K (Kilo ohm). Magnetene er likevel temmelig tjukke og sterke, typen AlnicoV, og polebitene (polepieces) er noe lengre enn vanlig praksis hos TV Jones. Bjørn Harald Jensen, eier og driver av ”Jensens GitarMakeri” i Oslo, har heller ikke vært borti Setzers spesiallagede Filte’Tron, men har lang erfaring med ulike pickuptyper. Han mener bestemt at for å få en humbucker til å låte noe i retning av en singlecoil, så må spolene være forholdsvis høye med få viklinger. Dette gir som vi har sett lav motstand og lavt utsignal. Når en i tillegg vet at magneten i Setzers Filter’Tron er sterk, gir det mening at pickupen har medium motstand. HMP (opp til ca 14-15 K) vil ikke være gunstig på en halvakustisk gitar med stor resonanskasse fordi utsignalet blir så sterkt at feedbackproblemer lett vil melde seg. Setzers ”medium-versjoner” er bedre egna.

Likevel velger han ha pickupene (eller magnetpolene) temmelig nærme strengene, nærmere enn på Gretsch-gitarer som selges i butikken. Stol-pickupen hans ligger ca 4 m.m. under strengene, og hals-pickupen er montert noe lengre ifra. Dette er gjort bevisst for å kompensere for mindre strengevibrasjoner ved stolen – her er amplituden eller tonestyrken mindre. Som nevnt er det uheldig med for liten avstand mellom strenger og pickuper fordi man mister sustain. Med for liten avstand kan dessuten det sterke magnetfeltet forstyrre strengenes frie vibrasjoner i så sterk grad at gitaren klinger surt, ofte for høyt. Dette vil gjerne også føre med seg ulik støy i form av klikkelyder og små smell. 4 mm. er derfor en avstand som gir et solid og sterkt signal uten å ofre for mye sustain.

Setzer må altså ta stilling til følgende momenter når det gjelder valg av pickuper: (1) musikkstilen han framfører skal være energisk og høylydt, (2) gitaren i seg selv øker strengeenergien kraftig, (3) LMP vil ikke gi stekt nok signal og derfor skape en tam og spinkel gitarsound, (4) HMP vil derimot føre til uholdbare feedbackproblemer, (5) for liten avstand mellom strenger og pickup vil redusere sustain og tonal presisjon, (6) stor avstand vil derimot igjen svekke signalet. En kan derfor konkludere med at Setzers pickuper både er konstruert og montert på en måte som gir et uvanlig sterkt signal i forhold til gitartypen – signalstyrken er optimalisert. Gitarsounden blir ”rik” og ”åpen” når det gjelder overtonefarge, den er nærmere ”spiss” og ”hard” enn ”rund” og ”myk”, den har mer diskantpreg enn mellomtonepreg, og er heller ”distinkt” og ”stram” enn ”flytende” og ”løs”.

VII.5 Teknikk

Jeg skal behandle Brian Setzers gitarteknikk i kapittel VIII, X og XI. Der kommer jeg inn på gitarteknikker som hammer-on, pull-off, bøyinger, sweeping, double-stops og fingerpicking. Både spillehånden (høyre for høyrehendte) og gripehånden (venstre) bidrar til å påvirke sounden.

VII.6 Kabler og effekter

1. Filtereffekter. Disse forandrer signalets tonespekter – dvs at de framhever eller kutter ulike deler av frekvensområdet. Jf wah-wah, phraser*, equaliser (EQ), chorus*, booster, kompressor, expander, noise gate og limiter.
2. Forsterkende effekter. Her blir signalets nivå (amplituden) forandra og manipulert. Jf fuzz-bokser, distortion-pedaler, volumpedal og tremolo.
3. Utdrøyingseffekter. Disse drøyer ut virkningen av signalet ved å, med ulike tidsintervaller, gi fra seg kopierte signaler sammen med de ”originale” og ukopierte signalene. Jf delay, ekko, reverb (etterklang eller romklang), chorus*, phraser* og flanger*.
4. Modulerende effekter. Her blir også signalets grunnfrekvens forandra og det skapes nye tonehøyder. Jf harmoniser, vibrato, pitch bender, talk box, flanger*, chorus*.

Setzer bruker forholdsvis få eksterne effekter. De estetiske og klanglige idealene til rockabilly-musikken kommer fra en tid der så godt som ingen av dagens lydmanipulerende virkemidler fantes på markedet. De effektene han likevel bruker og som er viktige for sounden hans, er først og fremst delay og overdrive. I tillegg hender det han kobler inn chorus, tremolo, wha-wha, reverb og oktavboks (dvs en form for harmoniser). Jeg skal her fokusere på delay- og overdriveeffektene. Disse er viktigst i Setzers gitarsound.

Først og fremst er det likevel viktig å poengtere at Setzer i første rekke bruker selve gitaren og forsterkeren til å forme lyden. Gretschen er utstyrt med en treveis bryter som bestemmer hvilken av de to pickupene som fungerer – hals-pickup / hals- og stol-pickup / stol-pickup. Ved å skifte mellom disse tre posisjonene kan han frambringe vidt forskjellige klangfarger. Hals-pickupen (a) kalles gjerne rytme-pickupen, og brukes av Setzer i første rekke til akkordspill og jazz-aktige linjer. Sounden har mer mellomtone og noe mindre diskant. Stol-pickupen (b) produserer en skarp og diskantorientert sound. Her kommer de høye overtonene tydeligere fram, og lyden er spissere og mer intens. I midtstillingen kobles både hals- og stol-pickupen inn. Disse to er kobla i motfase ⁹ – en form for parallellkobling – og dette fungerer som et bassfilter for signalet. I midtstillingen er derfor gitarlyden noe mer dempet og mellomtone- eller diskantorientert – dvs en mellomting mellom (a) og (b). Setzer bruker denne pickup-innstillinga til rytmespill og til mer ”tilbaketrukket” eller klanglig ”nøytralt” solospill. Det er viktig å merke seg at klangforskjellene de to pickupene imellom først og fremst skyldes akustiske forskjeller i strengenes amplitude og klang.

Det må også nevnes at Setzer ikke har tonekontroll og separate pickup-volumkontroller på gitaren. Også på signaturmodellene (Gretsch 6120BH) er disse fjerna og det finnes bare en mastervolumkontroll. Dette gir Setzers gitar et sterkere utsignal p.g.a. færre ledninger og koblinger inne i selve gitaren. De klanglige idealene i stilen hans gjør dessuten tonekontrollen overflødig. Tonekontroller tar av ”toppen” eller diskanten i tonen og skaper en mer dempet, rund og myk tone. Overtoneklangene forsvinner og lyden mister den twangy og rike karakteren. Setzer er altså slett ikke interessert i å ”dra av toppen” på tonen – da bruker han heller en annen gitar ¹⁰. En rockabilly-gitarist som Danny Gatton skrudde ofte ned tonekontrollen på sin Fender Telecaster – bl.a. sammen med en tremoloeffekt for å simulere lyden fra et hammondorgel.

Delay er en ekkoeffekt som repeterer det en nettopp har spilt en eller flere ganger. Ekko er kanskje den mest karakteristiske ingrediensen i et rockabilly-sound. På de tidligste innspillingene på 1950-tallet ble ekkoet lagt på fra kontrollrommet ved hjelp av båndmanipulasjon. Musikken i selve innspillingsrommet var med andre ord helt ”tørr”, dvs uten andre klanglige tilleggseffekter enn det de akustiske romforholdene åpna for. Fra 1955 dukka det opp gitarforsterkere med innebygd ekkoenhet – Echosonic-forsterkeren. De første separate delay-enhetene var båndmaskiner der et loopet bånd kopierte det man spilte. Ved en eller flere avspillingshoder langs loopen, ble så den kopierte gitarlyden spilt av for deretter raskt å bli slettet. Båndet var da klart for neste ”opptaksrunde”. Man kunne skape mange ulike ekkotyper ved for eksempel å justere hastigheten på båndet og avstanden mellom avspillingshodene. Cliff Gallup var en av de tidlige rockabilly-gitaristene som brukte en slik båndekko – typen Echoplex.

Delay-bruken i rockabilly er likevel særlig knytta til såkalt slapback-ekko. Dette er et kort og distinkt delay som bare består av en enkelt repetisjon. Den tidsmessige avstanden mellom kildetone og ekko avhenger av tempoet i låten. Slapback er særlig gunstig i forbindelse med fingerpicking der grunnpulsen markeres av en stødig vekselbass (se kapittelet om fingerpicking). Med tilpassa teknikk vil gitaristen da kunne skape et rytmisk drivende og mer intenst spill. I en rockabilly-låt med 160 slag/minutt, kan ekkoet eksempelvis underbygge en triolfølelse: Delay-tida må her settes til 250 millisekunder. Dette ekkoprinsippet kan høres på plater med Scotty Moore – særlig etter 1955 da han fikk den nevnte ekkoforsterkeren. Også Danny Gatton og Jeff Beck angriper rockabilly med en denne typen ekkoinnstilling.

Setzer bruker imidlertid ekko på en annen måte. Han setter vanligvis delay-tiden mye kortere (ca 50 ms.) og har 2-3 kjapt svinnende repetisjoner. Ekkoet blir derfor mindre distinkt og er ikke tempoavhengig. Dette har selvsagt med smak og behag å gjøre, men kan også komme av at Setzer ikke bruker delay-pedal der delay-tida kan justeres med raske pedaltrykk. I tråd med sin forkjærlighet for fortidens prinsipper og fenomener, bruker han heller en båndekkomaskin – Roland RE-301 Space Echo. På konserter står denne oppå forsterkeren bak på scenen, en plassering som er lite gunstig for raske skifter i delay-tid. En kan tenke seg at han heller går for en generell delay-innstilling som fungerer på flere låter i ulikt tempo. Gitarspillet, særlig raske strengeløp, kan dessuten bli svært uryddig og lite presist med et konstant og høylydt slapback. Setzers delay-ideal vil i denne sammenhengen egne seg mye bedre. På rolige ballader bruker han imidlertid ofte et lengre delay med flere repetisjoner – for eksempel på ”Sleepwalk” (1998). Setzer forteller her om båndekkomaskinen sin:

“I like its wobbly [norsk: slarkete] delay – it’s not perfect like a digital delay – and it lends a bit of overdrive and top-end sheen to the Bassman. […] The biggest problem with Space Echo is that the Roland tapes are nearly impossible to find. We recently found some new tapes on eBay [internettauksjon], but we had to pay about $400 for six of them! It’s worth it, though, because the Space Echo gives you all those extra qualities.” (Thompson 2001: 114).

På den siste plata med ’68 Comeback Spesial (2001) bruker Setzer likevel delay på en litt annen måte. For å gjøre gitarsounden ”større” og for å fylle ut lydbildet i trioformatet bedre, splittes gitarsignalet og går gjennom to Space Echo-maskiner med ulik delay-innstilling og ut til to forsterkere. Dette kan for eksempel høres på låtene ”Ignition” og ”Hell Bent”. Gitarsounden her en noe ”våtere” enn i Stray Cats-tida, men fordi delayene likevel dør rimelig fort ut, blir ikke lyden ”sølete” og flytende. Ekko fra en maskin kan dessuten kjøres i stereo mellom to eller tre forsterkere – såkalt ping-pong-ekko. Denne effekten fungerer særlig godt når delay-et er forholdsvis langt (over 200 ms.) og med mer enn en repetisjon. Setzer brukte eksempelvis ping-pong-ekko mellom to forsterkere i låten ”Sleepwalk” på konserten i Oslo, 2001.

Intensjonen bak de opprinnelige fuzz- eller overdrive-effektene var å kunne simulere sounden fra en overstyrt forsterker også ved lavere volumnivåer. Forsterkeren blir ”naturlig” overstyrt når volumet er såpass høyt at lydsvingningene ”klippes” og lyden blir forvrengt (se neste underkapittel). Denne klippingen kan være myk (soft) eller hard. Myk klipping medfører det som kalles overdrive, mens hard klipping frambringer såkalt distortion. Overdrive henpiller altså vanligvis på en noe mer dempet vrenglyd. Distortion er hard og ”hissig”. Disse prinsippene kan framstilles som på figuren under ¹¹ der en ser hvordan svingningene ”klippes” på ulike måter.

Innenfor mer eller mindre tradisjonell rockabilly-musikk brukes det generelt lite overdrive. På 1950-tallet var ikke den teknologiske utviklinga kommet lang nok når det gjelder effekter, men forsterkerne kunne likevel vrenge ved høyt volum. Noen få brukte utradisjonelle midler for å få gitarsounden mer grumsete og røff. To eksempler er Paul Burlison og Link Wray som henholdsvis skrudde ut et forsterker-rør, og stakk hull på høytalerelementene med en penn. I revival-perioden dukka det som før nevnt opp røffere rockabilly-stiler – jf psykobilly og punkabilly. Her brukes gjerne middels kraftige overdriveeffekter på gitaren, men ytterst sjelden er det snakk om distortion slik en kan høre innenfor musikkformer som heavy metal, trash og grunge.

Setzers gitarsound er heller ikke prega av sterk forvrengning eller distortion. I typiske rockabilly-låter fra den tidlige Stray Cats-tida varierer graden av overdrive. (a) ”Rock This Town”, ”Rebels Rule” og ”Baby Blue Eyes” har bortimot helt ren gitarlyd, og uten det korte delayet ville nok ”tynn” og ”spinkel” vært passende karakteristikker. (b) ”Built For Speed”, ”Ubangi Stomp”, ”Fishnet Stockings”, ”(She’s) Sexy and 17”, ”Double Talkin’ Baby” og ”To Hip Gotta Go” har noe mer vreng i tonen, og gitaren er typisk twangy, rik og spiss. (c) På ”Jeannie, Jeannie, Jeannie”, ”Runaway Boys” og ”My One Desire” er gitaren enda litt mer overstyrt. I tillegg er sounden mer mellomtonefarga med en ”porøs” og noe ”grøtete” karakter. (d) ”Little Miss Prissy”, ”Storm The Embassy” og ”Rumble In Brighton” representerer de tidlige Stray Cats-låtene med mest overdrive på gitarsounden. På de to sistnevnte kan en dessuten høre kontrollert feedback ved enkelte anledninger. Setzers vreng-sound er helst svært rik på overtoner med et spisst og krystallklart diskantpreg. Unntaket er (c)-kategorien over, der han har dratt av toppen i tonen. Lyden blir mer innelukka, grov og har en ”grumsete” mellomtonekarakter – ofte kalt swamp sound.

Tremoloeffekter lager kjappe dynamiske endringer i toneforløpet og kan sammenlignes med virkningen av lynraskt å skru volumet opp og ned. Effekten gir bl.a. assosiasjoner til surf-musikken fra 1960-årene og derfor også til mye filmmusikk – jf ”Pulp Fiction”. Gitaristen Duane Eddy er en av de første rockegitaristene som brukte tremoloeffekten – jf ”Rebel Rouster” (1958). Setzer har brukt tremolo i enkelte nyere låter som for eksempel ”’59” og ”Dreamsville”, begge fra 2001.

Filter’Tron-pickupene på Setzers gitar gir som nevnt ikke på langt nær en like kompakt mellomtoneklang som mer ordinære humbuckere. Dette er også mye av grunnen til den singlecoil-aktige, diskantpregede og rike overdrivesounden som er hans varemerke. I senere år har han nærmest rendyrket disse klanglige idealene, og på albumet Ignition (2001) følger gitarsounden gjennomgående disse overdriveprinsippene. Selv om Setzer i enkelte tilfeller bruker eksterne overdrive-effekter, bl.a. en såkalt tube screamer, er det som vi skal se likevel forsterkeren som gjør grovarbeidet.

VII.7 Forsterker og høytalere

I rockeverdenen favoriseres gjerne tre hovedtyper rørforsterkere: (1) Fender, (2) Marshall og (3) Vox. Hvert merke har sitt eget klanglige preg og farger gitarsounden på sin egen måte, avhengig av design og innmat. Setzer bruker en eller flere av Fenders Bassman-modeller fra starten av 1960-tallet. Disse ble opprinnelig produsert med tanke på bassister, men ble snart også en svært mye brukt gitarforsterker. Setzers Bassman består av en separat rørforsterker (såkalt topp) og et lukka høytalerkabinett med to 12-tommers enheter (2X12). De to høyttalerstørrelsene som oftest blir brukt av gitarister er 12-tommer eller 10-tommer. I et høytalerkabinett finnes ofte flere slike høytalerenheter, gjerne to (2X10, 2X12) eller fire (4X10, 4X12). De er enten lukka, halvlukka eller åpne bak. Store høytalere gir mer ”bunn” eller bass i sounden, og de kan gjerne spille høyere enn mindre enheter. Et åpent kabinett vil spre lyden i større grad enn sine lukka slektninger som skaper en mer kompakt og slagkraftig sound. Setzers kombinasjon føyer seg til denne siste beskrivelsen. En sier ofte at et halvakustisk instrument ”puster”. Dvs at det er mottagelig for lydbølger som virker tilbake på treverket i gitaren – jf feedback. I billedlige termer vil derfor kraftig og trykkende høytalerlyd gi gitaren mer luft å puste i.

Når det gjelder rørforsterkere skal jeg her kort nevne hovedprinsippene for hvordan de fungerer. Det er nemlig ikke slik at gitarforsterkere bare forsterker pickupsignalene og dermed ivaretar den eksakte lydkvaliteten fra gitar og effekter. Nei, i tillegg former og manipulerer de signalene på ulike måter. Nesten alle rørforsterkere består av (1) spenningsforsterker, (2) fasesplitter og (3) utgangstrinn. Spenningsforsterkerens primæroppgave er å forsterke det forholdsvis svake pickupsignalet. Her sitter også volum- og tonekontrollene. Fasesplitterens hovedjobb er å dele dette signalet i to like sterke signaler ¹² der det ene blir fasevendt slik at signalene kommer i motfase. I utgangstrinnet sitter bl.a. en utgangstransformator som tilpasser motstanden (impedansen) inn til høytalerelementene (jf Torp-Olsen 1993: 38). Signalet blir bearbeida i både (1), (2) og (3), og det er her rørene spiller en viktig rolle. Det skilles mellom (1’) inngangsrør, (2’) fasesplitter-rør og (3’) utgangsrør. Disse farger lyden (eller signalet) på forskjellige måter, tåler ulik effekt og gir forskjellig watteffekt – dvs at de har ulik forsterkningsfaktor.

Brian Setzers Bassman-forsterkere har såkalte 5881-rør i utgangstrinnet. Jeg vet ikke nøyaktig hvilken rørtype han bruker i inngangstrinnet og fasesplitteren, men ikke usannsynlig så er det rør med medium forsterkningsfaktor, for eksempel 12AU7-rør der forsterkningsfaktoren er på ca 60. Jo høyere forsterkningsfaktor på inngangsrørene og fasesplitter-rørene, jo sterkere blir signalet og jo lettere vrenger utgangsrørene. Dermed blir gitarlyden blir overstyrt. 5881-utgangsrørene er en noe mer ”robust” utgave av Fenders tradisjonsrike 6L6-rør. Med ”robust” menes at 5881-typen er konstruert for å tåle et noe sterkere signal eller gain før de vrenger. Rørtypene som brukes i Fender-forsterkere er kjent for å produsere en gitarsound som er rik på overtoner, klar og ”luftig”. Disse klangkarakteristikkene gjelder imidlertid bare så lenge utgangsrørene blir utsatt for moderat forvrengning. Dersom 5881-rørene blir kraftig overstyrt, oppstår gjerne en vrenglyd som kan oppfattes som ”porøs” og ”skitten”. Klarheten og presisjonen i tonen forsvinner, og særlig bass- og mellomregisteret kan lett bli ”grøtete” og ”slarkete”. Dette er grunnen til at Setzer sjelden spiller med for høyt volum på forsterkeren. Utgangsrørene bør bare drives til det punktet der de så vidt vrenger, og ikke noe særlig lengre. Her skiller Fender-forsterkere seg fra Marshall-forsterkere der rørene er konstruert for å produsere en jevnere vreng-overgang. Her vil også kraftig overstyring av utgangsrørene opprettholde klarheten og helheten i gitartonen. Setzer forteller her om hvordan han stiller tonekontrollene på Bassman-forsterkeren:

“… the volume to about 4-5, to the point where it’s just about to distort, but hasn’t quite. It’s so low, as a matter of fact, I could play it in my bedroom and it would be fine. I usually put the bass around ½ , and the treble up to about 8. That’s a comfortable setting for me.” (Obrecht 1983: 77).

Med bakgrunn i de drøftede momentene kan Brian Setzers mest brukte gitarsound oppsummeres med noen nøkkelbegreper. Disse uttrykkene og metaforene har jeg nå forsøkt å utdype og å gi et meningsinnhold. Med referanserammer innenfor rockemusikk generelt og rockabilly spesielt kan Setzers sound beskrives som: twangy, diskantfull, rik, delvis brun og distinkt. Lyden ligger et sted imellom ”våt” og ”tørr”. Den er aldri så ”våt” at den oppfattes som ”flytende” og uklar, men heller aldri så ”tørr” at den mister all sustain og blir tynn og spinkel. Som regel er sounden forholdsvis spiss, stram og hard. På jazzaktige låter – jf ”Nine Lives” (1989) og ”September Skies” (1994) – er gitartonen imidlertid noe rundere og mykere, men aldri i nærheten av be-bopens superrunde mellomtoneidealer.

Fotnoter
¹ Hollowbody guitar = gitar med hul kropp, eller halvakustisk gitar. Solid-body guitar = plankegitar uten resonanskasse.
² De første rockabilly-gitaristene spilte som regel på orkestergitarer med 0.13-strenger – såkalte flatwound strings eller slipte strenger. Disse var ikke runde, men ovale i tverrsnittet. Carl Perkins spilte noen låter med en Les Paul-gitar, mens Buddy Holly var en av de aller første som tok i bruk Fenders Stratocaster.
³ Dette er en TV Jones-gitar som er spesiallaga til Setzer. Den er stemt en stor ters dypere enn en vanlig gitar – fra E og ned til C.
⁴ Fluks kommer av det latinske ordet fluxus som betyr strøm eller strømning.
⁵ Det finnes også andre pickuptyper. For eksempel såkalt ”stacka” pickuper der to single coiler er stabla oppå hverandre. Nilsengitarene ble laga i Norge fra 1949. Pickupene i slike gitarer har ingen spole. Det er strenger og magnet som danner magnetfeltet – ikke spole og magnet. Dette medfører et svakere signal fra gitaren.
⁶ Humbucker [hum = summe, surre, dure] betyr noe i retning av ”summedreper” eller ”den som tar på seg jobben med å fjerne de uønskede og støyende summelydene”.
⁷ 5. partialtone klinger 2 oktaver og en durters over grunntonen. Den svinger 5 ganger så hurtig som grunntonen.
⁸ http://www.tvjones.com
⁹ Signalet fra den ene pickupen faseforskyves med 180 grader slik at amplitudene ikke overlapper, men blir liggende ”på motsatt side” av hverandre.
¹⁰ Til bakgrunnskomping på ”jazza” låter bruker Setzer ofte en havakustisk orkestergitar fra 1939: D’Angelico, New Yorker. Denne gitaren skaper i seg selv en rundere tone.
¹¹ Figuren er henta fra: http://users.chariot.net.au/~gmarts/fx-desc.htm#Ovd
¹² Dette er nødvendig fordi utgangstrinnet har to innganger – et såkalt push-pull-trinn – og krever to signaler i motfase.

Opphavsrett © 2002-2007 Jon Solberg / www.jonsolberg.no

Toppen av sida