|
Brian Setzer - en studie i genre og stilForside // Innhold / Forord / Kapittel I og II / Kapittel III og IV / Kapittel V / Kapittel VI / Kapittel VII / Kapittel VIII / Kapittel IX / Kapittel X / Kapittel XI / Kapittel XII / Vedlegg / Litteraturliste |
|
V.1 Introduksjon
V.2 Rockabillyens forløpere påvirker også Brian Setzer
V.3 Referanserammer
V.4 1950-årene: Rockabillyens viktigste forløpere
V.4.a Instrumenter og former
V.4.b Sound
V.4.c Tekster
V.4.d Mote, image og dans
V.4.e Holdninger og sosiale konflikter
Med unntak for et knippe hitlisteplasseringer fra de nevnte seks artistene og særlig fra Elvis Presley, Carl Perkins og Jerry Lee Lewis, var det svært få rockabilly-låter som solgte nok eller som ble markedsført såpass at de kom inn på de nasjonale hitlistene. De få artistene (og låtene) som likevel klarte denne bedriften, hadde sjelden nok midler til å holde på populariteten.
En kan karakterisere rockabilly som en fusjon av svarte og hvite musikktradisjoner som dukka opp i forkant av en mer omfattende rock’n’roll-eksplosjon på midten av 1950-tallet, nasjonalt og internasjonalt. Rockabilly betegnes ofte som: (1) ”de første observasjonene av hvit rock’n’roll”, (2) ”den første syntesen av svarte og hvite musikktradisjoner”, eller (3) ”rock’n’roll fremført av en country-artist”. Carl Perkins er kjent for å ha kalt den tidlige rockabillyen for ”country music with beat”. Det kan imidlertid diskuteres om disse beskrivelsene er særlig gode. (1) og (3) baserer seg på en term og en genre som ikke hadde klare referanserammer så tidlig. Rock’n’roll-uttrykket blir her på mange måter en anakronisme. (2) er nærmest misvisende fordi amerikanske musikere og artister – uansett etnisk og kulturell opprinnelse – har miksa svarte og hvite musikalske stiler og uttrykksformer helt siden slavetiden. Karakteristiske klangidealer, rytmiske kvaliteter og instrumentale teknikker har blitt overført på tvers av kulturer og instrumentgrupper, og Amerikas flerkulturelle historie er en viktig drivkraft for den mangfoldige musikkarven.
Mange genre og stiler forut for rockabilly synes å peke i retning av denne musikkformen, både med tanke på rytmikk, intensitet, instrumentbruk, vokalstil og bruksområder. Jeg skal drøfte noen av dem. Observasjoner som gjelder stilistiske forløpere bygger ofte på induktive slutninger. Utgangspunktet kan være det genremessige opphavet til aktuelle coverlåter, eller uttalelser fra relevante artister. Det er derfor – med bl.a. Presleys plater som kildemateriale – rimelig enkelt å konstatere rockabillyens bånd til R&B og hillbilly-musikk. Presleys første singel fra 1954 (Sun 209) inneholder nemlig en R&B-cover på A-sida og en hillbilly-cover på B-sida – henholdsvis Arthur Crydups jump blues-aktige ”That’s All Right” og Bill Monroes bluegrass-klassiker ”Blue Moon of Kentucky”.
En har likevel lett for å glemme at selv om artister tar et melodiskjelett, en harmonisk grunnstamme og en tekst fra en tidligere innspilt låt og spiller inn sin egen versjon, er det slett ikke sikkert de medvirkende musikerne har hørt eller studert originalen. Om de har hørt den, er det likevel ikke slik at de nødvendigvis forsøker, evner, eller vil, spille låten på samme måte. Ofte fungerer originalen bare som et løst rammeverk, og blir mer som et utgangspunkt for utforminga av den nye versjonen. I begge Presley-tilfellene er forskjellene mellom original-låten og den nye utgaven såpass markante at de helt skifter karakter. En kan derfor ikke alltid snakke om direkte overførte musikalske elementer fra en original versjon og fram til den aktuelle coverlåten, selv om paralleller kan spores. En kan dessuten spørre seg om sporadiske likhetstrekk mellom to låter er nok til å kunne hevde at det er et avhengighetsforhold mellom to genre. Mellomliggende versjoner, stilen og nivået til den enkelte musiker, bandets sammensetning, studiosituasjonen, produsentens innvendinger osv er alle momenter som kan ha spilt en rolle for utforminga av den nye låtutgava.
Når det gjelder uttalelser fra relevante artister gjelder de samme forholdene. Selv om for eksempel både Presley og Jerry Lee Lewis hadde viktige
vokale forbilder blant såkalte crooner-vokalister innenfor 1940- og 1950-årenes orkesterpop (Dean Martin, Bing Crosby eller Billy Ekstine), kan en
likevel ikke hevde at det finnes noen direkte stilistisk sammenheng mellom rockabilly og denne type populærmusikk. Kontrastene de to musikalske og
vokale uttrykksformene imellom er mye større enn likhetene, selv om Elvis senere i sangkarrieren gav slipp på den nasale (”twangy”) og intense
rockabilly-vokalen til fordel for en mørkere stemmebruk med betydelig brystklang i crooner-stil.
Flere av de musikalske retningene som havna i den vidt definerte genrebåsen country&western, hadde tydelig slektskap med afroamerikanske musikkformer, men disse ble også nærmest utelukkende framført av hvite artister. Svarte og hvite musikktradisjoner har som nevnt ikke utvikla seg som to atskilte og isolerte retninger, men snarere tvert imot, gjennom kulturell og musikalsk interaksjon i et symbiotisk samspill. Segregasjon og rasediskriminering har imidlertid ført til at den amerikanske musikkverden har vært splitta – både når det gjelder musikalsk praktisering, rangering og resepsjon. Rockabilly-artistenes påvirkning av afroamerikanske musikkilder var likevel reell. Den kunne eksempelvis stamme fra direkte kontakt med sentrale personer og musikere, gjennom radio og plater, eller mer indirekte fra lytting til country-definerte musikkstiler med afroamerikanske elementer. En kan dessuten stadig lese om mindreårige hvite artistspirer som både titt og ofte skal ha sneket seg inn på utesteder forbeholdt afroamerikanere, for å høre svarte artister framføre sine fengende rytmer og sin stemningsfulle musikk – jf Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, m.fl. Flere rockabilly-storheter som Carl Perkins og Charlie Fethers har dessuten det som ofte kalles for en ”yard-man story”: en svart mann som jobba for familien eller som bodde i nabolaget, ble overtalt til å lære fra seg bluestriks på gitar eller piano – jf også Hank Williams’ myteomspundne forhold til afroamerikaneren Rufus Payne, alias ”Tee-tot”. Bildet som knytter seg til musikalske forløpere er komplekst, og det vil alltid kunne spores individuelle forskjeller.
Jeg har valgt å legge vekt på følgende momenter når det gjelder å plukke ut musikalske uttrykksformer og teknikker som har vært viktige for framveksten av rockabillyen på midten av 1950-tallet:
Genrebegrepet country&western inkluderte i 1950-årene en rekke ulike musikalske stilretninger der strengeinstrumenter var mest vanlig i besetningene. De mest profilerte var hillbilly, old time, cowboy songs, western swing, honky tonk, bluegrass og country boogie. Jeg skal ta for meg en av dem – honky-tonk – og gjennom en slik drøfting kort komme inn på relevante momenter ved tre av de andre nevnte genrene – western-swing, bluegrass og country-boogie. Brian Setzer kan settes i sammenheng med flere av disse musikkstilene, og jeg trekker han inn i drøftingen der parallellene er åpenbare.
Om en kan si det finnes en direkte forløper til rockabilly, er det i så fall trolig den varierte musikkgenren honky tonk som kommer nærmest. Her kan det argumenteres utfra coverlåter. Rockabilly-bandet Gene Vincent & The Blue Caps spilte eksempelvis inn Al Dexters storselger fra 1942 og 1943 ”Pistol Packin’ Mama”, og satte dermed søkelyset mot koblinga: honky tonk – rockabilly. Al Dexter krediteres dessuten for å ha brukt termen ”honky tonk” første gang i låten ”Honky Tonk Blues” fra 1937. Det er likevel andre forhold som underbygger honky-tonkens sentrale stilling. Honky-tonk er rett og slett en betegnelse på musikken som ble framført på barer og serveringssteder, såkalte ”honky tonks”, fra 1930-tallet og framover. Termen ble også brukt for å beskrive en bestemt livsform: å henge ute på byen; piker, vin og sang; å være fri for forpliktelser, men alltid ha lite penger – ”I was out honky-tonkin’” eller, ”I’m a honky-tonk man”. Disse beskrivelsene gjaldt både for publikum og artister – de sistnevnte som ikke stod særlig høyt på den sosiale rangstigen. Uttrykket honky-tonkin’ vakte altså mange av de samme assosiasjonene som rockin’ skulle gjøre et tiår senere. I motsetning til mye annen country-musikk er ikke honky tonk et landlig folkemusikkfenomen. Det er heller en urbant utvikla stilretning der man i kampen om spillejobber og for å imøtekomme publikums krav til musikalsk variasjon, helst måtte ha et mangfold av genre og musikkformer på repertoaret: standard bluesnummer og country-låter, tidens populærmusikk, kjente salmer, drikkeviser, en og annen jazz-sviske, osv. Honky-tonk er altså ikke en absolutt genre nå det gjelder musikalske elementer og stilistiske uttrykksformer, men viser heller til et bestemt bruksområde. Amerikaneren Michael Bane beskriver honky-tonk-musikken på følgende måte – det han her betegner som bar music:
Southern bar music, the music of the honky-tonks and dives, was an entirely different animal from, say, swing or rhythm and blues, although the forms shared a number of elements. Bar music evolved from the hodgepodge of music that percolated through the South after the Civil War. Like the traveling singers, bar music took a little bit of this and a little bit of that, a little bit of black and a little bit of white, jugged it all together and came up with music just loud enough to keep you from thinking too much and to go right on ordering the whiskey (Bane 1982: 83).
Forhold som plassmangel og økonomiske hensyn gjorde at instrumentasjonen endra seg da country-artister entret barene og danselokalene. Besetningene ble mindre, gjerne 1-5 personer, med ”honky-tonk-piano”, gitarer, kontrabass og piano som de mest brukte instrumentene. Man tok i bruk elektriske gitarer og steel-gitarer, forholdsvis nye oppfinnelser på midten av 1930-tallet, for å bli hørt i støyende lokaler, og en markant og stødig rytme var viktig bl.a. for å lure folk på dansegulvet. Rytmiske markeringer på 2 og 4 (back-beat) ble gjerne markert av gitaristen, såkalt sock rhythm 3 , eller av trommeslageren. Trommer var likevel et mindre vanlig instrument så tidlig. Bassisten bidro også i det oftest swingende lydbildet (triolunderdelinger), og kunne gjennom en teknikk kalt slapbass 4 også markere back-beatet. Slapbass ble en viktig ingrediens i rockabilly-musikken. Resultatet var en høylydt, rytmisk slentrende og ofte intens musikk. Et ”gråt-i-ølflaska”-uttrykk prega vokalstilen, og den tekstlige innfallsvinkelen var stor sett at det finnes alltid en ny måte å si ”I love you” på.Fra hovedsakelig å være et Texas-fenomen forbeholdt støyende barer der gjestene gikk med kniven løst i beltet, ble honky-tonk-musikken etter hvert noe mer standardisert. Snart fikk den også innpass i den stadig voksende nasjonalamerikanske country-industrien. Forsterkede (les hørbare) gitarer gjorde det også interessant for gitarister å utvikle sololinjer gjennom mer eller mindre improvisatoriske ferdigheter. Mange av de mest betydningsfulle gitaristene og steel-gitaristene innenfor honky-tonk-stilen spilte fraser og linjer som i tillegg til å inneholde country- og blueselementer, vitner om betydelige impulser fra swing-jazzens stilskapere – bl.a. Django Reinhardt og Charlie Christian. Noneakkorder, sekstakkorder og noe mer sjelden, maj7-akkorder og trettenakkorder ble etter hvert utbredde virkemidler.
Steel-gitaristene imøtekom disse klangene ved å bruke bestemte åpne stemminger. De flerhalsede steel-gitarene – gjerne 2 til 4 halser med 8-10 strenger på hver – som ble vanlige utover på 1930-tallet, gjorde det mulig å ha ulike stemminger på de forskjellige halsene. I livesituasjoner kunne utøverne derfor spille i flere tonearter og med ulike klanger uten å måtte stemme om instrumentet underveis. Don Helms spilte en dobbelhalset steel-gitar. I tillegg til å være fast medlem i Hank Williams band The Drifting Cowboys, fra 1949 til 1953, kan han også høres på plater med for eksempel Ernest Tubb, Patsy Cline og Jim Reeves. Helms er en av de mest kjente stilskaperne når det gjelder steel-gitar og dette instrumentets klanglige og spilletekniske idealer innenfor både honky-tonk- og western-swing-musikk. Han stemte som regel den ene 8-strengede halsen som en åpen E6-arpeggio med en kvart i bassen (A(4), C#(6), E(1), G#(3), H(5), C#(6), E(1), G#(3)), og den andre som en H11-arpeggio med kvinten som djupeste tone (F#(5), A(b7), H(1), D#(3), F#(5), A(b7), C#(9), E(11)). Slike og tilsvarende tersbaserte stemminger er ideelle fordi man kan spille et stort antall akkorder og diatoniske flerklanger bare ved å legge metallstykket (sliden) vinkelrett over gitarbåndene. De klangene, vibrato- og glissandoeffekten som er karakteristisk for steel-gitar-spillet, har inspirert mange ”vanlige” gitarister. Brian Setzer er dessuten direkte påvirka av Don Helms og Hank Williams’ musikk. Slik uttrykker han seg i 1983:
…when the new album comes out, I’ll be playing some Hawaiian 5 onstage. I’ve got a 10-string Rickenbacker I use. When I was younger, I used to copy the Hank Williams slide guitar solos (Obrecht 1983: 79).
Setzer spiller også instrumental-låten ”Sleepwalk” som opprinnelig ble skrevet for steel-gitar, og framført av søskenparet Johnny og Santo Farina (1959). På konserten i Oslo (2001) spilte Setzer denne rolige låten stort sett som på plateversjonen fra albumet The Dirty Boogie (1999). En av de mest karakteristiske virkemidlene på steel-gitar er å intonere akkorder eller toner en halv- eller heltone ”for lavt”, for deretter å ”skli” opp til eksakte tonehøyder ved hjelp av sliden. Denne effekten simulerer Setzer på ”vanlig” gitar. Strengen(e) intoneres mens vib-armen er i nedpressa posisjon – tonen(e) blir da dypere. Deretter sleppes vib-armen etter ønska hastighet, og tonen(e) ”sklir” opp til korrekt høyde der vib-armen er i nøytral stilling. Fra tid til annen spiller også Setzer slidegitar. Gitaren holdes på tradisjonell måte, men strengearbeidet utføres med et glassrør 6 (bottleneck) på en av gripehåndens fingre – jf låtene ”You Don’t Believe Me” (1981) og ”Who Would Love This Car But Me?” (2001). Her er imidlertid likheten med blues-idealer tydelig.De jazztraderte klangene innenfor mye av honky-tonken var som nevnt inspirert av swing-jazzen, men country-musikken hadde også sin egen jazz-variant: western swing. Denne musikkformen vokste fram utover på 1930-tallet, parallelt med honky-tonken. Gruppene som framførte denne stilpluralistiske musikken var forholdsvis store, og selve ikonet innenfor western-swing – Bob Wills and the Texas Playboys – bestod i 1937 av hele 12 musikere. De spilte alt fra standardjazz og populærmusikk, til østeuropeiske valser og polkaer. I tillegg til strengeinstrumentene fele, gitar, steel-gitar, banjo og kontrabass hadde bandet også med blåseinstrumentene saksofon og trompet (jf Malone 1985: 172). Flere av artistene som opptrådte i mindre band innenfor honky tonk-stilen, hadde også fartstid i western-swing-besetninger. De brakte naturlig nok med seg ferdigheter og idealer inn på nye arenaer. Betydelige artister og band innenfor honky-tonk-genren i tidsrommet 1935-1955 var bl.a. Al Dexter, Milton Brown and His Musikal Brownies, Bruner’s Texas Wranglers, pianisten Moon Mullican, Ernest Tubb, gitaristen Floyd Tillman, Nashville-studiomusikeren og gitaristen Zeke Turner, steel-gitaristen Ted Daffan, Eddy Arnold, og kanskje mest kjent av dem alle, Hank Williams.
Mange av rockabillyens tidlige artister var direkte påvirka av en eller flere av de nevnte utøverne. To eksempler er Carl Perkins og Jerry Lee Lewis. Perkins var dessuten en lokalt kjent honky-tonk-artist selv. I årene før han spilte inn sin første plate på Sun i 1955, opptrådte han og brødrene, Clayton og Jay, mer eller mindre regelmessig på fester og utesteder i lokaldistriktene. Perkins-biografen David McGee forteller hvordan Perkins tidlig skal fått sansen for gitaristen i Ernest Tubbs band:
In Jimmy Short and, later, Billy Byrd, Tubb’s band had distinctive guitar stylists who favored single-string runs and made an ascending four-note fill a hallmark of Tubb’s sound. Their playing intrigued Carl, who began incorporating some Byrd-style solos into his own playing (McGee 1996: 25).
Jerry Lee Lewis forteller her musikkhistorikeren Peter Guralnick om sine viktigste forbilder:Well, you see, I always liked Moon Mulican, Merrill Moore, a lot of them old boogie woogie piano players, I never knew who half of them were. All those old records I used to listen to – ‘Drinkin’ Wine Spo-dee-o-dee,’ ‘House of Blue Lights,’ ‘Hey Ba-Ba-Re-Bop’ – you know, all them kind of sounds I used to hear back home in Lousiana when I was growing up (Guralnick 1971, 1989, 1999: 179).
For Lewis som hovedsakelig spilte piano, var det selvsagt nærliggende å interessere seg for musikk der piano spilte en vesentlig rolle i lydbildet. Piano ble forholdsvis lite brukt i country-musikken, i alle fall før utpå 1930-tallet. De to pianistene Lewis nevner, Moon Mullican og Merrill Moore, var blant dem som tilførte honky-tonken en pianotradert teknikk fra tidlig 1930-tallet: boogie woogie 7 . Denne musikkformen kjennetegnes ved en drivende swing-rytmikk, der det mest dominerende musikalske elementet er de karakteristiske ostinatfigurene i bassregisteret. I likhet med ragtime var boogie-woogie opprinnelig en solopianostil der pianisten alene ivaretok både de rytmiske, melodiske og harmoniske egenskapene i musikken. Stilen fikk utover på 1940-tallet stor innvirkning på country-utøvere, og det utvikla seg en musikkform som ble kalt country boogie. Genren oppnådde popularitet i den kommersielle bølgen som mange musikkformer erfarte i etterkrigstida, og i perioden 1945-1952 var rekrutteringa større enn noen gang. Delmore Brothers var tidlig ute med ”Hillbilly Boogie” (King, 1945) og ”Freight Train Boogie” (King, 1946). Andre store hit-låter innenfor samme genre og periode var bl.a. Moon Mullicans ”Cherokee Boogie”, Tennessee Ernie Fords ”Shotgun Boogie” og Red Foleys ”Chattanoogie Shoe Shine Boy”.Når det gjelder boogie-gitarspill, var særlig Arthur Smith tidlig ute. I 1946 spilte han inn den første versjonen av sin egen klassiker, ”Guitar Boogie”(Eks1). Her er åpningsrunden:
Eks1
Dette er et solostykke for gitar, og låten har med sine uttallige coverversjoner fra en rekke artister, inspirert store deler av ettertidens rockegitarister. I tillegg til de ostinataktige boogie-woogie-linjene låten er basert på, spiller Smith en rekke runder (12-takters blues) der han til tider viser virtuose takter når det gjelder gitarens improvisatoriske muligheter. Flere av de gitartekniske og stilistiske elementene i denne og tilsvarende populære instrumental-låter, har etter hvert blitt en naturlig del av rockegitarspråket, fordi såpass mange musikere har latt seg påvirke av dem. På denne innspillinga er det i tråd med country-musikkens konservative og pietistiske tradisjoner ingen trommer, men kompet bak Smiths gitar består av en svak vekselbass og en markant gitarkomping på 2 og 4 – jf sock rhythm.
Som vi skal se, er Brian Setzer en ivrig bruker av gitar-boogie-linjer både i kompspillet og i solospillet. Boogie-woogie-gitarspill ble da også en viktig ingrediens i rockabilly med gitarister som Carl Perkins, Scotty Moore, Hank Garland og Grady Martin.
Rockabillyens relasjoner til bluegrass kan som sagt underbygges gjennom observasjoner rundt coverlåter – jf Presley og ”Blue Moon of Kentucky.
Mange hevder det var den intense og raske rytmikken i bluegrass-musikken som var den viktigste motivasjonen for de kommende rockabilly-artistene.
Charlie Feathers uttrykker seg på følgende måte: ”We just took the speed from bluegrass, and we’d speed a blues tune up to bluegrass, copied the beat.”
(Morrison 1996: 5). Det finnes også rent instrumentale paralleller de to musikkformene imellom, for eksempel slapbassen og banjospillet. Banjorelasjonen
tar jeg for meg i kapittel X.
Att vi finner ett stort mått av stilistisk mångfald i tidlig rock’n’roll har flera förklaringar. En förklaring är uppenbar; det handlar om en fusion som i sig suger upp stildrag från flera omgivande traditioner. En annan förklaring är att rockens genombrott i huvudsak ägde rum på regional nivå. Stilomvandlingen ägde rum samtidig på skilda håll och tog olika gestalt alt efter de olika regionernas skilda förutsättingar (Brolinson/ Larsen 1994: 26).
Rockabilly som kan sies å ha vært noe tidligere ute enn rock’n’roll i å utvikle en delvis standardisert utrykksform, skiller seg fra rock’n’roll på to viktige punkter. Selv om også rockabilly hadde regionale forskjeller og ulike stilistiske særpreg, er den som musikkform lettere å karakterisere enn rock’n’roll:Den absolutte majoriteten av låtene går i dur-tonearter. E-dur og, A-dur er de en oftest støter på, og disse ligger fint for gitaren og bassen. Mange rockabilly-låter går over et repetert 12-takters eller sjeldnere 8-takters bluesskjema, og følger på den måten hovedtendensene innenfor populærmusikken utover på 1950-tallet: Man gikk mer og mer vekk fra Tin Pan Alley-stilens tradisjonsrike 32-takter og AABA-form, og over til en sterkere vers/refreng-struktur. Likevel fantes det mange varianter, og flere låter inneholder samme fenomen som en finner hos de omreisende bluesgitaristene fra 1920-tallet: Selv om låtstrukturen slekter på 12-takteren, følges ikke dette slavisk. Det kan legges til eller trekkes fra takter – enkelte ganger også halve takter – og dette kan skje uregelmessig. Rundene kan for eksempel ha 9 takter, 11 takter eller 13 takter. En får ofte inntrykk av at bandet følger vokalisten som eksempelvis synger en lengre strofe enn ”normalt”, eller han begynner ”for tidlig” på neste runde. Det er vanskelig å vite om disse varierende strukturprinsippene er planlagte eller ikke. Særlig når låtene går i dobbelt tempo 9 er det kanskje fristende å starte neste runde ”for tidlig” og dermed intensivere forløpet. To eksempler her er Elvis Presleys ”That’s All Right” (1954) som har 9 takter i versene og 10 takter under gitarsoloen, og Carl Perkins ”Boppin’ The Blues” (1956) som har 12 takter i første vers og 11 takter i de resterende rundene.
Akkordene I, IV og V er mest brukt, men andre dukker også opp, enten som substitusjoner eller i oppadgående eller nedadgående sekvenser
som for eksempel IV-III-II-I i Carl Perkins ”Pink Pedal Pushers” (1958). 16-takters skjemaer finner en også. For å skape kontrast i refrengene
beveger låtene seg her noen ganger opp til subdominantplanet. Brekk er et vanlig virkemiddel for å skape dynamikk og rytmiske rykk. I 12-taktere
finnes disse som regel i takt 3 og 4, som overgang til IV. I 16-taktere opptrer de helst i takt 7 og 8, gjerne på vei til samme akkord (IV). Stopp-brekk,
der bandet unisont markerer avtalte taktslag, er også mye brukt. Det enkleste og vanligste forekommer i starten av låten, med eventuelle fills inn i femte
takt: 1234 1234 1234 1234 – IV. En markerer altså enerne i takt nummer 1,2 og 3.
Tillagte studioeffekter var sparsomme, og de fleste artistene spilte altså musikken live i studio, og rett inn på båndet uten overdubbing. Det er også verdt å merke seg at studiomusikerne så tidlig sjelden eller aldri brukte hodetelefoner. Derfor kunne de ikke høre eventuelle effekter som ble lagt på fra kontrollrommet. Lyttinga var kun basert på den autentiske lyden fra de aktuelle instrumentene i rommet. Ulempa med denne type opptak er at lydbildet kan virke rotete og lite distinkt, særlig med mange instrumenter involvert. Spillet fra de ulike lydkildene flyter gjerne over i hverandre, og det blir vanskeligere å skille dem fra hverandre. Få mikrofoner gjør også at et instrument som trommesettet ofte må ta til takke med en eller to mikrofoner, ofte en på skarptromma og en overmikrofon for symbaler og eventuelle tammer. Derfor er trommespillet på tidlige rockeinnspillinger gjerne vanskelig å skille ut. Kontrabassen kunne også bli ”mikka opp” med to mikrofoner: en ved resonanskassa for å fange opp ”bunnen” i tonene, og en ved gripebrettet for å forsterke den perkussative klikkelyden fra slap-spillet.
Båndekkoet som Sam Phillips oppnådde ved å kjøre magnettapen gjennom en ekstern båndmaskin – såkalt slap-back echo – ble snart et ideal innenfor rockabilly og tidlig rock. De færreste viste imidlertid hvordan Phillips’ distinkte slap-back ble framskaffa. Imitatorene forsøkte seg med ulike romklangeffekter 11 , men kom sjelden i nærheten av forbildet. Ikke engang teknikerne på RCA, selskapet som kjøpte Elvis Presley i 1955, visste om Phillips’ ”ekkohemmelighet”. De kvalitetene man ville framheve i musikken var de rytmiske kvalitetene fra slapbassen og den akustiske gitaren, et markant og oftest svingende beat, og et emosjonslada, intenst og ungdommelig uttrykk. Vokalen var helst nasal, anstrengt, forførerisk og melismatisk. Noen produsenter og teknikere klarte med enkle midler å gjøre begrensa båndmanipulasjoner på den ferdige råtapen. For å øke intensiteten i låtene og for at sangeren skulle høres yngre ut, kunne man for eksempel øke hastigheten på båndet 12 . Utstyret og instrumenttypene man brukte i studio hadde selvsagt også stor betydning for sounden. Alle de nevnte klanglige og utrykksmessige elementene er også med på definere ”The Sun Sound”. Dette har blitt et begrep med platene til Presley, Perkins, Lewis, Riley, Roy Orbison m.fl.
Koring, spesielt jentekoring, hører til sjeldenhetene. Everly Brothers sang nærmest konsekvent tostemt, men musikken deres er i manges ører for ”polert”
og ”snill” til å kunne betraktes som rockabilly. Elvis Presley hadde fra 1956 og framover med seg den mannlige vokalgruppa The Jordanairs, og noe av
dette materialet er rockabilly. Call-and-response-koring er derimot mer vanlig. Det er da gjerne bandet som svarer vokalisten ved å gjenta en tekststrofe
eller med nonsensord som ”oh, yeah” og ”aaha”.
Tidlig i rockens utvikling og i store deler av rockabillyens storhetstid dansa de fleste jitterbug 13 – ikke rock’n’roll. Dette er en amerikansk pardans som
har en ganske fri, improvisert karakter. Opprinnelig var den tilpassa hurtige jazzrytmer fra 1940-tallet og kom til Europa i 1944. Carl Perkins var kjent
for å legge inn jitterbug-trinn i scenegimmicken sin, og dette kan også sees på noen av de tv-opptredenene han og bandet hadde – kjappe rytmiske utsving
og sparkebevegelser med beina. Mot slutten av 1950-tallet kom rock’n’roll-dansing inn for fullt og trendige
dansebevegelser fikk navn som the flip, the flop,
the fly, mashed potato, pony time, popeye, limbo, og etter hvert (1961-1962) the twist.
De sosiale, politiske og kulturelle dissonansene som artistene opplevde, prega altså musikken. Fordi den oftest ble framført av opprørske, fremmedgjorte og autoritetsspottende arbeiderklasseungdommer, fikk den en upolert, amatørprega og hysterisk karakter. I et forsøk på å sette de mest åpenbare forskjellene mellom rockabilly og rock’n’roll opp mot hverandre, skal jeg her peke på tretten forhold. Disse to genrene er selvsagt like på mange punkter – kanskje de også i visse tilfeller er mer like enn de er forskjellige. Intensjonen bak dikotomiene er imidlertid å poengtere at rockabilly henspiller på en snevrere stilistisk musikkform enn rock’n’roll. Observasjonene er knytta til musikken fra 1950-tallet.
| Rockabilly | Rock'n'roll | |
| 1 | Majoriteten av artistene var hvite. | Tidlig på 1950-tallet var majoriteten av utøverne av afroamerikansk opprinnelse. Senere (ca 1956-) var også hvite artister vanlig. |
| 2 | Utøvere med country- og hillbilly-bakgrunn. | Utøvere med R&B-bakgrunn. |
| 3 | Favorisering av ekko-effekter for gitar og sangstemme. Spinkel ren (ikke forvrengt) gitarlyd var det vanligste. | Lite ekko. Gitarlyden var til tider overstyrt. |
| 4 | Slapbass et gjennomtrengende og særdeles karakteristisk virkemiddel. | Slapbass et mindre brukt virkemiddel. |
| 5 | Country-preg på gitarsoloer og på gitarspillet ellers (fingerpicking, vekselbass-komping). | Blues-preg på gitarspillet og hyppig bruk av såkalte power-akkorder14 . |
| 6 | Akustisk rytmegitar som svakt bakgrunnskomp er svært vanlig. | Generelt lite akustisk gitar (el-gitaren var imidlertid svært vanlig). |
| 7 | Elvis Presley-inspirert musikk. | Chuck Berry- og Little Richard-inspirert musikk. |
| 8 | Nesten utelukkende små besetninger (3-4). | Ofte små, men like gjerne større besetninger (5 og flere). |
| 9 | Strengeinstrumenter i fokus, sjelden blåsere i besetningene. | Blåseinstrumenter ofte i fokus og vanlig element i besetningene. |
| 10* | Hovedvekt av ”shuffle” eller ”swing”-følelse (triolfølelse). | Hovedvekt av ”flat” eller ”straight” følelse (rette 8-deler). |
| 11 | Sjelden piano i forgrunnen og i bandene generelt (bortsett fra Jerry Lee Lewis). | Ofte piano i forgrunnen og i besetningene (bl.a. Fats Domino, Little Richard og Ray Charles). |
| 12 | Dur-pentaton- (1,2,3,5,6), dur-skala- og miksolydisk preg på soloer. | Moll-pentaton- (1,b3,4,5,b7) og blues-skala-preg (1,b3,4,b5,5,b7) på soloer. |
| 13 | Vokalen er helst nasal og er på sitt beste intens, heseblesende, skrikende, hikkende, hoppende på vokalene, forførerisk, og gjerne med raske skiftinger i toneleie og i generell karakter. | Vokalstilen er gjerne beslekta med rockabilly-idealer, men er ofte mindre melismatisk, skrikende, intens og heseblesende. |
* Disse forholdene er mer komplekse enn de er fremstilt her. Jeg skal drøfte rytmikken i tidlig rockabilly og rock’n’roll i kapittel IX.
Fotnoter
1 Roy Brown og Ray Sharpe er to sjeldne og lite ”synlige” unntak.
2 Majoriteten av rockabilly-stilskaperne – som for eksempel Carl Perkins, Charlie Feathers, Buddy Holly
og gitaristen Scotty Moore – hadde erfaring med country-musikalske tradisjoner før de ble mer kjente som rockabilly-artister.
3 Sock rhythm er en betegnelse på den sterkt perkussative ”sock”-effekten som skapes når gitaristen slår hardt over
strengene med plekteret, for så lynkjapt å dempe svingningene ved å løsne grepet på gripebrettet. Disse skarpe aksentene faller oftest
på det andre og fjerde taktslaget, og skaper et markant back-beat. Lydmessig tilsvarer sock rhythm skarptrommemarkeringer der
man slår med visper. Det var altså mye gitaristens oppgave å framheve de rytmiske egenskapene i musikken, i en tidsalder der
trommer var tabu i country-sammenhenger. Gitarist Zeke Turner blir gjerne kreditert for først å ha gjort dette spillet populært –
særlig på innspillinger med Hank Williams på slutten av 1940-tallet.
4 Slapbass er en kontrabassteknikk der man (1) ’drar’ og (2) ’slår’ på strengene med spillehanda (motsatt av gripehanda).
Dette spillet skaper skarpe og ’klikkende’ toner, og gir basspillet en sterk rytmisk karakter.
5 På 1920-tallet ble en amerikanisert versjon av Hawaii-musikk populær i Amerika, og det var særlig de karakteristiske klangidealene fra Hawaii-gitaren
som prega denne nye musikkstilen. En av de mest kjente og dyktige Hawaii-gitarutøverne var Sol Hoopii (Solomon Ho’opi’i Ka’ai’ai) som spilte inn sin første plate i
1927. Han var også tidlig ute med utradisjonelle stemminger (ikke bare åpne dur-akkorder), og utvikla et musikalsk uttrykk som ofte tenderte i retning av swing-jazz.
Disse tidlige gitarene var akustiske, og hadde gjerne resonanskasse av metall – såkalt resonator. Man spilte – med gitaren liggende i fanget – med slide og eventuelt
fingerplektre. På 1930-tallet dukka de første elektriske lap steel-gitarene opp, og mange akustiske Dobro- og resonator-gitarister gikk etter hvert over til slike
(også Sol Hoopii). De flerhalsede steel-gitarene kom også i 1930-årene. I dag har pedal steel-gitaren lenge vært det mest brukte instrumentet blant steel-gitarister.
Ved hjelp av pedaler og løftere for knærne, kan de ulike strengene stemmes underveis.
6 Materialet og tjukkelsen varierer. Metallrør brukes ofte.
7 Max Harrison skriver i kapitlet ”Boogie-Woogie” (Harrison 1959: 107) at denne pianostilen utvikla seg fra en gitarteknikk som fantes blant musiserende
gruve-, tømmer-, og oljearbeidere. Når eksempelvis tre gitarister spilte sammen, fordelte de oppgavene mellom seg slik at en spilte melodi, en annen rytmiske
akkordfigurer, og en tredje spilte basslinjer. Pianister imiterte denne stilen og ved å la venstre hånd spille basslinjer mens høyre hånd tok seg av melodi og akkorder.
8 Majoriteten av revival-artistene har også Sun-lyden med ekko, klikkelyden fra slapbassen, og country-gitarklimpring (fingerpicking) som
hovedidealer. Også Eddie Cochran og Gene Vincent har blitt dyrka som store forbilder. Dette skyldes bl.a. at revivalen begynte i England, og at nettopp
Cochran og Vincent var anerkjente der. Vincent bodde dessuten i England i lengre perioder.
9 Når en 12-takter underdeles i 16-dels shuffle og ikke i 8-dels shuffle, høres den lett ut som en 24-takter.
10 Noen studioer satte opp skillevegger mellom lydkildene (instrumentene) for å separere lydene. Spillet fra de enkelte instrumentene blir da gjerne mer
definert i det helhetlige lydbildet, og lyden kan dessuten fremstå som mer distinkt eller nyansert. Ved å separere lydkildene kan man også letter justere klangen
til hvert enkelt instrument uten at det går ut over helheten. Gene Vincents ”Be Bop A Lula” (1956) er et eksempel på en rockabilly-låt der instrumentene er
separert med skillevegger i studioet.
11 Man bygde for eksempel såkalte ekkokammer der akustikken var som i et baderom – såkalt baderomsekko.
12 Carl Perkins ”Your True Love” (1957) ble f.eks. speeda opp en halvtone fra E-dur til F-dur (jf McGee 1996: 235). Charlie Feathers, som var ansatt
som produsent og tekniker på Sun Records i tillegg til å være en høyt kreditert rockabilly-artist selv, hevder at også låter med Elvis Presley og Johnny Cash ble manipulert
på samme måte. I Presleys tilfelle for å gjøre stemma lysere, og når det gjelder Cash, for å gjøre stemma mørkere. Feathers er imidlertid en person som er kjent for å komme med
såkalte røverhistorier, og mange rockeforskere stiller seg kritisk til mye av det han har uttalt i årenes løp.
13 Av det engelske jitters som betyr nervøs uro.
14 En power-akkord er en mye brukt gitarakkord innenfor alle typer rockemusikk. Den består av kun to toner – grunntone og kvint. Utelatelsen av tersen
gjør denne akkordtypen tonalitetsuavhengig.
| Opphavsrett © 2002-2007 Jon Solberg / www.jonsolberg.no | Toppen av sida |